Grażyna Bacewicz

VII Kwartet smyczkowy powstał w 1965 roku, który w życiorysie kompozytorki zaznaczył się wieloma twórczymi osiągnięciami. Spod jej pióra wyszły wówczas m.in. VII Koncert skrzypcowy, II Kwintet fortepianowy, Musica sinfonica in tre movimenti oraz Divertimento na orkiestrę smyczkową.

Siódmy i ostatni kwartet Grażyny Bacewicz jest jednym z najświetniejszych w jej twórczości przykładów zastosowania „techniki czysto brzmieniowej” — by użyć słów Józefa Chomińskiego — zakorzenionej jednak w tradycji, co skutkuje „ujarzmieniem” brzmieniowego bogactwa w ramy klasycznie pomyślanej formy.

W części pierwszej (Allegro) wyróżniają się dwie płaszczyzny tematyczne o odrębnej fizjonomii fakturalnej. Pierwszą tworzy kilka ulotnych epizodów o zróżnicowanej, polifonicznie traktowanej artykulacji. Oto początek utworu: altówce, która techniką saltando powtarza w sekstoli dźwięk h, towarzyszą krótkie tremola pierwszych skrzypiec, akordy wiolonczeli grane sul tasto – gettato oraz akordy pizzicato w drugich skrzypcach, a wszystko to „rozrzucone” w przestrzeni dźwiękowej. Inną postać ma fragment zbudowany na progresyjnym, szybkim powtarzaniu trzydźwiękowego motywu po stopniach opadającej skali (sul ponticello). Tworzy się pasaż, w którym poprzez szybkość przebiegu i podobieństwo kolejnych komórek dźwiękowych zaciera się wyrazistość poszczególnych dźwięków, co trafnie scharakteryzował Steffen Wittig, pisząc o transformacji skal interwałowych w jakości barwne [Steffen Wittig, Aspekte der Klangfarbe in den Werken der letzen Schaffensperiode Grażyna Bacewiczs (1960–1969), Łódź 1996]. Płaszczyzna tematu drugiego (Meno mosso) ma postać bardziej ciągłą, z elementami imitacji. Materiał tego fragmentu można potraktować jako fakturalny wariant tematu Narrazione ze skomponowanego rok wcześniej Kwartetu na cztery wiolonczele. To jeden z przykładów integracji materiałowej, charakterystycznej zwłaszcza dla ostatniego etapu twórczości kompozytorki. Imitacyjnie pojawiającym się głosom obu skrzypiec i wiolonczeli towarzyszą sekwencje z trylem i krótkie glissanda w altówce. W części, którą można określić jako repryzę powracają kolejno elementy tematu drugiego i pierwszego. Całość kończy się krótkimi frazami glissando saltando, które stanowiły element tematu pierwszego.

W przeciwieństwie do finezyjnej części pierwszej, część druga (Grave) jest bardzo ekspresyjna, momentami nawet dramatyczna. Wyróżnia się tutaj solo altówki, rodzaj pieśni snutej na tle zmieniającego się tła pozostałych instrumentów. We fragmencie środkowym pojawiają się różnego rodzaju ostinata, skale interwałowe. Pod koniec powraca na chwilę, ograniczona do małego ambitusu, „pieśń” altówki. Zakończenie jest tyleż niespodziewane, co niesłychanie dramatyczne. Po sekwencji powtarzanych przez wiolonczelę nut d (col legno, diminuendo) i długo trzymanych dźwięków pozostałych instrumentów pojawia się zbiorowy (bez wiolonczeli) „krzyk” w postaci powtórzonego i przytrzymanego za drugim razem akordu (forte). Następujący po tym fragment Grandioso, wypełniony dwukrotnie pojawiającym się pasażem ostro brzmiących akordów, brzmi przez swa intensywność jak głos rozpaczy.

W części trzeciej (Con vivezza) powraca pogodny nastrój, choć i tu nie brak w kolejnych epizodach momentów naznaczonych powagą. Charakter całości nadaje „ćwierkający” refren, składający się z serii rozrzuconych w przestrzeni dźwiękowej pojedynczych lub powtórzonych nut, także w postaci poprzedzonych przednutką flażoletów. Epizody charakteryzuje polifonia artykulacyjna, gdy np. powtarzanym flażoletowo figurom II skrzypiec towarzyszy tryl pierwszych skrzypiec, grane pizzicato motywy altówki i fraza melodyczna wiolonczeli ze wskazówką dolce. W epizodach spokojniejszych, ze wskazówką meno mosso, z rozedrganej materii dźwiękowej wyłania się linia melodyczna, tworząca z pozostałymi glosami na krótkim odcinku namiastkę imitacji. „Ćwierkający” refren powraca kilkakrotnie w różnej postaci, nadając całości cech ronda.

Sonorystyczna wirtuozeria, jaką Grażyna Bacewicz zaprezentowała w VII Kwartecie smyczkowym, zyskała uznanie w oczach Witolda Lutosławskiego, który we wspomnieniu po śmierci artystki [„Ruch Muzyczny” 1969 nr 7] napisał:

Styl jej przechodził różne momenty rozwojowe, aby w ostatnim okresie, gdy przyszły w nim do głosu najnowsze osiągnięcia techniki kompozytorskiej, potrącić — jakby od niechcenia — zapomnianą strunę, która dźwięczała już w […] młodocianym „Witrażu”. Słyszę ją w arcysubtelnej sonorystyce „VII Kwartetu., który jest nowym świadectwem istnienia wielu, niepodejrzewanych przedtem możliwości kryjących się w tym — zdawałoby się — tak już dobrze znanym rodzaju zespołu. Od czasów Bartóka niewielu kompozytorom dane było w tym stopniu, co Grażynie, przeniknąć tajemnice faktury kwartetowej.

Trochę inaczej fenomen VII Kwartetu ujęła muzykolog Gražina Daunoravičiené [Analityczna dygresja na temat „VII Kwartetu smyczkowego” Grażyny Bacewicz, Wilno 1997], pisząc że

jest to gra wprost arystokratycznie subtelnych barw i odcieni timbru instrumentów smyczkowych, połyskujących artykulacji i rytmów, lecz także dźwięczne odbicie nie narzucającej się, nie schlebiającej, godnej, ironicznej a jednocześnie kobieco kruchej osobowości.