Grażyna Bacewicz

VI kwartet smyczkowy wykonany przez Kwartet Parrenin 19 września 1960 roku podczas festiwalu „Warszawska Jesień” wzbudził pewną sensację. Stało się oczywiste, że kompozytorka, nie łamiąc całkowicie zasad jakimi zawsze kierowała się w swojej pracy, wyraźnie unowocześniła język dźwiękowy. Pytana przez Jerzego Hordyńskiego [„Życie Literackie” z 16 X 1960] o to, roku czym VI Kwartet różni się od jej poprzednich dzieł odpowiedziała:

Stanowi on zwrot w mojej twórczości. Pisałam go długo, bo około 9 miesięcy. Sięgnęłam w tym kwartecie do muzyki seryjnej, żeby odejść od tonalności, która zaważyła na mej muzyce. Zresztą do mego „Kwartetu” doszłam ewolucyjnie poprzez „V Kwartet” i „Muzykę na smyczki, trąbki i perkusję” .

Zarysowuje się tu zatem droga, której istotą nie jest wyłącznie — użyta zresztą fragmentarycznie — technika seryjna. Podkreślił to w swoim artykule Tadeusz Zieliński [Spotkania z muzyką współczesną, Kraków 1975] pisząc:

„VI Kwartet” odznacza się szczególnie bogatą kolorystyką. Kompozytorka odeszła daleko od stylu „III Kwartetu” , w którym istotne były przede wszystkim linia i konstrukcja; tutaj dochodzi nie mniej ważny element — brzmienie, w stopniu niespotykanym dotąd w jej twórczości.

Utwór jest czteroczęściowy. Andante rozpoczyna się wyrafinowaną grą czterech instrumentów: krzyżujące się glissanda I i II skrzypiec brzmią na delikatnym, flażoletowym tle altówki i wiolonczeli. Spokój wstępnych taktów zostaje przerwany zdecydowanymi dwudźwiękami (pizzicato, marcato) I skrzypiec zapowiadając charakter dalszej narracji — nieciągłej, złożonej z krótkich obrazów o punktualistycznym często charakterze. Dopiero znajomość serii podstawowej pozwala odkryć jej zapowiedź przy kolejnej zmianie tempa. Pełne, melodyczne rozwinięcie serii następuje w momencie, w którym wiolonczela zdecydowanym energico stawia pierwszy dźwięk postaci zasadniczej (a). Kolejne dźwięki pojawiają się pizzicato w I skrzypcach wtopione w ostinato II skrzypiec i akordy pozostałych instrumentów. Sama seria składa się z 3 komórek, z których druga, to niedokładne, progresyjne powtórzenie pierwszej, trzecia zaś, to niedokładne powtórzenie w odwróceniu.

Seria lub jej fragmenty pojawiają się w różnych postaciach (transponowanej zasadniczej, inwersji, raku inwersji) tworząc konstelacje fakturalne o wysokim stopniu wyrafinowania. Przykładem może być numer 6 (Allegro), kiedy transponowana, niepełna postać serii zasadniczej pojawia się w I i II skrzypcach, natomiast również niepełna, transponowana postać inwersji w altówce i wiolonczeli. Kompozytorka zdecydowała się tutaj na powtarzanie dźwięków tworząc „temat” poddany imitacji w odwróceniu. Cala ta kombinatoryka nie wpływa na obraz całości składający się z ulotnych scen bogato inkrustowanych zmienną artykulacją, przenikających się wzajemnie pasaży, mini-glissand, punktualistycznie rozrzuconych w przestrzeni krótkich motywów.

Brak quasi-serialnego strukturowania materiału dźwiękowego w kolejnych częściach nie spowodował zasadniczego kontrastu między początkowym Andante a pozostałymi ogniwami cyklu. Część druga (Vivace) porównywana do scherza ze względu na podobny, do początkowego, fragment końcowy jest w istocie serią wariacji fakturalnych o nieustannie zmieniających się kształtach brzmieniowych, nakładaniu się różnych figur, np. krótkich pasaży na tremola i nierównomiernie powtarzane akordy. Pojawiają się w pewnym momencie, znane z innych utworów i charakterystyczne dla kompozytorki progresyjnie schodzące, monorytmiczne, szesnastkowe figury (nr 8) w I skrzypcach; tu na tle również szesnastkowych figur pozostałych instrumentów, co razem tworzy klasterową masę. Prawem kontrastu ten obraz zmienia się w wybijane saltando (comme percussione) figury rytmiczne.

Części szybkie przedziela krótkie Grave, w którym jedynym instrumentem melodycznym jest przez pewien czas wiolonczela.  Dopiero pod koniec wątek melodyczny podejmują I skrzypce, altówka i — na krótko — II skrzypce.

Część czwarta ma postać ronda, w którym refren zbudowany jest z serii zabawnych pasaży granych staccato, zmieniających co chwilę kierunek ruchu. Pojedyncze dźwięki przebiegających na ogół równolegle pasaży zmieniają się w dwudźwięki, a pikanterii całości dodaje fakt, że ruch zbieżny zamienia się chwilami na rozbieżny. Drugi i zarazem ostatni, wolny epizod (numer 10, meno mosso) wyróżnia melodia I skrzypiec o bardzo wąskim ambitusie, choć rozpoczęta skokiem seksty w górę, grana przy akompaniamencie wybijanych con legno akordów pozostałych instrumentów. Po tym fragmencie, zakończonym krótką imitacją i jednolitą rytmicznie, jakby urwaną frazą, powraca rozbudowany wariacyjnie refren.

VI Kwartet smyczkowywzbudził po prawykonaniu rozmaite reakcje, o czym kompozytorka donosiła w liście do brata Vytautasa. Starsi, na czele z profesorem Sikorskim zarzucali artystce zdradę dawnych ideałów. Młodsi stwierdzili, że utwór jest za mało radykalny. Te historyczne już kontrowersje świadczą tylko o tym, jak „gorący” był czas pierwszych „Warszawskich Jesieni”, jak ważną rolę odegrał ten festiwal w poszukiwaniu przez każdego z kompozytorów własnej drogi twórczej.