Grażyna Bacewicz

W 1955 roku Grażyna Bacewicz skomponowała V Kwartet smyczkowy. W roku następnym posłała go na Konkurs Kwartetów Smyczkowych do Liège w Belgii, gdzie w 1951 roku otrzymała I nagrodę za IV Kwartet smyczkowy. Tym razem V Kwartet uplasował się na drugim miejscu. Wielu badaczy, w tym Mieczysław Tomaszewski i Adrian Thomas, twierdzi, że kolejność powinna być odwrotna, bowiem V Kwartet uznają oni za dojrzalszy od swego poprzednika. Można z tą opinią dyskutować. Utwór jest po prostu inny, z pewnością bardziej hermetyczny, stąd mniejsza jego popularność niż poprzednika, który doczekał się także wersji jazzowej opracowanej przez Krzysztofa Herdzina.

V kwartet smyczkowy składa się z czterech części. Część pierwsza (Moderato) rozpoczyna się,  jak wiele innych utworów kompozytorki, drobnym motywem początkowym (zarodkowym) — opadającą sekundą w I skrzypcach, powtarzaną w wersji wznoszącej w pozostałych instrumentach. Z tej drobnej komórki rozwiną się kolejne motywy, tworząc pewną całość dramaturgiczną urastającą do rangi tematu pierwszego. Procedura ta przypomina podobne „stawanie się” tematu pierwszego w I Kwartecie smyczkowym — nie jako jednorodnej myśli melodycznej, lecz mozaiki motywów scalonych ze sobą na zasadzie continuum energetycznego. W przeciwieństwie do IV Kwartetu owa inicjalna komórka nie jest elementem wstępu, ale integralną częścią pierwszego tematu, który — ze względu  na swą budowę — lepiej jest określić mianem grupy tematu  pierwszego. Owa grupa tematyczna zostaje dosłownie powtórzona w repryzie, zaś figura składająca się z opadającej sekundy i jej odwrócenia kończy całą tę część. Zostaje tu jednak zachowana ogólna struktura allegra sonatowego z dwoma tematami, ale sposób dysponowania materiałem dźwiękowym odbiega daleko od neoklasycznych wzorców, choćby ze względu  na różnorodność fakturalną — przeplatanie się sekwencji polifonicznych z homofonicznymi, akordowymi i bogactwo kolorystyki. Widać to wyraźnie w ludowym z ducha temacie drugim, którego wyrazistość melodyczna niknie w feerii flażoletów,  powtarzanych figur granych arco i pizzicato, tremoland i trylów.

Część druga (Scherzo) to dwutematowa, atonalna fuga z dwiema ekspozycjami i gamą kanonicznych dla tej formy zabiegów przetworzeniowych, takich jak inwersje, czyli odwrócenia  motywów tematu, ale też mnogością efektów kolorystycznych. Fuga napisana jest trochę na przekór powadze tej formy, bowiem już sam skoczny temat  pierwszy, utrzymany w metrum 3/8 ze wskazówką giocoso, sugeruje taneczny rodowód. Przed ekspozycją tematu drugiego rozbrzmiewają dość humorystyczne glissanda, natomiast sam temat drugi, utrzymany w metrum 2/4, ma zgoła „klawiszowy”, a nie smyczkowy charakter. W przetworzeniu oba tematy grane są w jednolitym  metrum 3/8.

Po energetycznym Scherzu pojawia się poważne Corale (część trzecia) utrzymane w  formie ABA1, w tempie largo i metrum 3/4. Prostemu, regularnie zbudowanemu tematowi ukazanemu w pierwszych skrzypcach, budzącemu skojarzenia z muzyką ludową, towarzyszy kontrapunkt pozostałych głosów, których linie melodyczne zacierają pierwotny sens harmoniczny tematu głównego. W środkowym, nie pozbawionym patosu fragmencie pojawiają się elementy imitacji.

Część czwarta (Variazioni) składa się z tematu, sześciu wariacji i kody. Amelodyczny, grany pizzicato temat daje asumpt do wariacji fakturalnych o różnym charakterze. Zwraca uwagę zwłaszcza wariacja pierwsza, której trzon stanowią quasi-glissandowe przebiegi paralelnych kwint w drugich skrzypcach (potem także w pierwszych), ozdobione flażoletami  i pizzicatami pozostałych instrumentów. Stefen Wittig w artykule Aspecte der Klangfarbe in den Werken der letzten Schaffensperiode Grażyna Bacewiczs (1960–69) [Łódź 1996] uważa to zjawisko za sygnał transformacji struktur interwałowych w wartości czysto ruchowe i barwne. Podsumowaniem całości jest koda, rozpoczęta quasi imitacją i zmierzająca do zakończenia całości serią mocnych akordów — pizzicato i sforzato.

V Kwartet smyczkowy  jest dowodem  nieustannej ewolucji języka dźwiękowego kompozytorki przy zachowaniu w znacznym stopniu dawnych pryncypiów formalnych. Praktyczna wiedza na temat możliwości technicznych instrumentów smyczkowych w połączeniu z wyobraźnią kolorystyczną pozwoliła na tworzenie nowego typu narracji kształtowanej często poprzez zmienność postaci brzmieniowych.