Grażyna Bacewicz

Piszę całowieczorowy balet ku czci Picassa — za jego wiedzą i aprobatą. Za podstawę do libretta scenarzysta wziął sztukę teatralną Picassa, jednak bardzo od niej odchodzimy. Ta niezbyt ciekawa sztuka jest tylko pretekstem. Powstaje zupełnie nowy utwór. W projekcie: na scenie zupełnie nowe rzeczy i nowe potraktowanie tańca. Tytuł roboczy: „Pożądanie”.

Takie informacje Grażyna Bacewicz przekazała w odpowiedzi na ankietę opublikowaną w 7 numerze „Ruchu Muzycznego” w 1969 roku.

Pomysłodawcą baletu był Mieczysław Bibrowski — prawnik i dziennikarz, wielki admirator Picassa, który w 8 numerze „Dialogu” z 1967 roku opublikował własne tłumaczenie jedynej sztuki Picassa Le désir attrapé par la queue(Pożądanie schwytane za ogon). Sztuka powstała w ciągu trzech nocy, między 14 a 17 stycznia 1941, które Picasso spędził w swojej paryskiej pracowni po powrocie z Royan, gdzie schronił się po wybuchu wojny. Akt powrotu do Paryża w sytuacji, gdy artysta był na liście „twórców zwyrodniałych” zamieszczonej w hitlerowskiejMein Kampf, uważa Bibrowski za akt heroizmu ze strony malarza. Sztuka jest częściowym rozrachunkiem z własną postawą i wszechogarniającym strachem, uczuciami wyrażonymi w swoisty sposób, bo w poetyce surrealizmu, ruchu literackiego, z którym malarz był związany od wielu lat, choćby jako autor okładki pierwszego numeru Minotaure – organu surrealistów wydanego w 1933 roku. Postacie występujące w sztuce mają charakter alegoryczny: Wielka Stopa, to alter ego autora, Eklerka uosabia kobiety jego życia, zaś Kuzynka to Francja, druga ojczyzna Picassa. Wśród innych postaci warto wyróżnić Trwogi — Tłustą i Chudą — alegorie strachu. Tytułowe „pożądanie” występuje na wielu poziomach — pierwszym jest najbardziej biologiczny wymiar tego atrybutu ludzkiej natury, ukazany między innymi we wzajemnych relacjach Wielkiej Stopy i Eklerki. Powszechny głód, jaki dotknął okupacyjny Paryż zrodził niezwykłe pożądanie jedzenia, stąd nagromadzenie w tekście kulinarnych metafor. Trwogi pożądają ofiar. Jest wreszcie pożądanie zwyczajnego życia, ujawnione w poszukiwaniu przez bohaterów willi, w której mogliby ukryć swojej troski. Ale Wielka Stopa ostrzega: „Nie chowajcie się tak zręcznie z tyłu za tyłkiem historii, która tak nas ciekawi i martwi”. Picasso próbuje zapewne rozwiązać swoje własne dylematy, którym dał wyraz w końcowej apoteozie zwycięstwa zobrazowanego przez wtaczającą się złotą kulę, „uniewinniającą” wszystkich, którzy czuć mogą jakąkolwiek winę.

Prywatna premiera sztuki odbyła się  w marcu 1944 roku w mieszkaniu Michela Leirusa — etnografa, poety-surrealisty i powieściopisarza. Reżyserował Albert Camus, a udział wzięli m.in. Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Dora Maar. Po wojnie sztuka pojawiła się na kliku scenach europejskich, po czym rosnąca sława Picassa-malarza przyćmiła jego dramatopisarski debiut.

W artykule Picasso – dramatopisarz zamieszczonym w tym samym, co tekst sztuki numerze „Dialogu”, Bibrowski przywołuje Francisa Poulenca, który skomponował operę do sztuki Apollinaire`a Les Mamelles de Tirésias (Cycki Terezjasza).

Czy  nie warto by uczcić podobnie 85-lecia wielkiego twórcy, powracając, w taki czy inny sposób, do jego twórczości scenograficznej, literackiej?

— pyta autor i słowa swoje zamienia w czyn, zwracając się do Jerzego Jasieńskiego, ówczesnego dyrektora Teatru Wielkiego w Warszawie z propozycją zamówienia baletu do libretta wg sztuki Picassa. Jasieński wskazał Grażynę Bacewicz, która zamówienie przyjęła. Współpraca między Bibrowskim — autorem libretta a kompozytorką nie była łatwa.   Librecista i scenarzysta zarazem postanowił unowocześnić „treść” baletu o nowe elementy zgodne z „duchem epoki”. Obok Trwogi Tłustej symbolizującej wysoko rozwiniętą część świata i Trwogi Chudej reprezentującej „wykluczonych”, pojawiła się Trwoga Atomowa, w którą zamienia się Trwoga Tłusta. Ewolucje taneczne miały obrazować różne aspekty współczesnego życia: lęk przed wojną atomową, ale też radość ze zdobywania kosmosu. Nową formą miały być tańczące z ludźmi konstrukcje sterowane na odległość przez maszynę elektronową (rok 1968!), ewolucje na trapezie, na linie i katapulty wyrzucające akrobatów, co miało wyrażać chwiejną równowagę, w jakiej znalazł się świat współczesny. Pojawił się też uwspółcześniony mit Golema ukazany w walce ludzi z konstrukcjami w Balecie Cybernetycznym. W ośmioczęściowym spektaklu zaproponowanym przez Bibrowskiego miał się znaleźć taniec mechanicznych gołąbków pokoju i mechanicznych jastrzębi, rakiet wzlatujących i spadających, i wreszcie nowy taniec „Pikasjanka”, jako hołd złożony wielkiemu twórcy, a poprzez niego wolnej, swobodnej twórczości.

Grażyna Bacewicz, doceniając wysiłki librecisty dążącego do stworzenia prawdziwie nowoczesnego baletu, w którym wykorzystane byłyby zdobycze technologiczne i wyrażone fundamentalne kwestie współczesnego świata, zreformowała nieco zamysł autora, dzięki czemu stonowana została natrętna nieco wymowa ideologiczna scenopisu. W wersji ostatecznej balet składa się z dwóch aktów podzielonych na sceny. Są to:

Akt I

1. Prolog. Piknik – Burza. Zasłony. Danse macabre
2. Trwoga Chuda i Trwoga Tłusta
3. Trwoga Atomowa

Akt II

4. Gra miłosna
5. Balet niewiniątek
6. Balet cybernetyczny: Taniec wokół Maszyny. Taniec Maszyny (Konstrukcji). Maszyna. Maszyna i ludzie już w zgodzie
7. Balet powietrzny zdalnie sterowany
8. Pikasjanka I
9. Pikasjanka II

Balet powstał za wiedzą i zgodą Picassa, który jednak odmówił wykonania dekoracji. Nie wiadomo zatem, co może oznaczać uwaga w partyturze (nr 3): „Ukazuje się kurtyna Picassa”. Czy kompozytorka wpisała tę uwagę jeszcze przed ostateczną decyzją malarza?

W swojej muzyce Grażyna Bacewicz zdystansowała się od wszelkich pokus dosłownego interpretowania akcji scenicznej środkami muzycznymi, idąc raczej w stronę groteski czy komicznych przerysowań, odwołując się jednak w pewien sposób do tradycji przez stosowanie motywów przewodnich. Skaczące nony I skrzypiec na tle „bombastycznego” prologu (tam-tam, kotły, stojący dźwięk dętych, smyczków, perkusyjny fortepian, wibrafon, czelesta, lastra) to temat Wielkiej Stopy. Kontrastem dla tego motywu jest cantabile fletu i oboju w nr 3 (motyw Eklerki), z linią oboju wziętą wprost z Dialogo– drugiej części Musica sinfonica in tre movimenti. Swoje motywy przewodnie mają też Trwogi. W Pożądaniuaż roi się od autocytatów, co prowokuje oczywiście pytania o powody takich zabiegów. Czy przyczyną był tylko pośpiech związany z terminem, wyjazdem do Armenii, może niejasnym przeczuciem pogorszenia się stanu zdrowia? Adrian Thomas, analizując metodę „patchworku” także w innych dziełach kompozytorki [Adrian Thomas; Autocytat w muzyce Grażyny Bacewicz/Self-Quatation in the Music of Grażyna Bacewicz, Poznań 1998], snuje przypuszczenie, że niektóre autocytaty, jak temat Intermezza z Partity otwierający Akt II Pożądania miały być może dla artystki znaczenie ikoniczne, stanowiły rodzaj totemu. Autocytat był pewnego rodzaju schronieniem w świat znany, przygotowujący nigdy już nieodbytą podróż w poszukiwaniu nowych światów dźwiękowych.

Pożądanie zawiera jednak pewne innowacje związane z charakterem utworu. Kompozytorka zgodziła się na zachowanie i nagranie kilku zdań ze sztuki Picassa, które miały być emitowane z głośników rozmieszczonych wokół sali, a także nagranie na taśmę efektów dźwiękowych (np. dziecięcych okrzyków hop!, hop! i płaczu w Balecie niewiniątek) czy zestawienie instrumentów nagranych na taśmę z orkiestrą grającą „na żywo”, jak w Balecie powietrznym zdalnie sterowanym. Scena burzy w I Akcie zawiera odcinki aleatoryczne; muzycy grają na tle chichotów rozbrzmiewających z taśmy. Krótkich odcinków aleatorycznych jest zresztą więcej, także w Akcie II.

Dla odmalowania różnych sytuacji scenicznych kompozytorka wykorzystuje całą gamę możliwości kolorystycznych różnych instrumentów — od gry w skrajnych rejestrach, przez stosowanie najrozmaitszych środków artykulacyjnych (np. perkusyjnego traktowania instrumentów smyczkowych, grę za podstawkiem) po niebanalne zestawiania instrumentów z dużym udziałem perkusji i narrację, którą śmiało można porównać do techniki montażowej.  Balet pozostał nieukończony. Z notatek pozostawionych przez kompozytorkę wynika, że do końca partytury pozostało około pięciu minut muzyki. Złotą kulę ze sztuki Picassa miał wyobrażać dźwiękowo potężniejący dźwięk cis(„złoty kolor kojarzy mi się z dźwiękiem cis” — napisała artystka). Zapis nutowy urywa się w trakcie trwania części zatytułowanej Pikasjanka, a właściwie to, co pikasjankę poprzedza, w której słychać pożegnania płynące z nagranej taśmy. Tę brakującą część partytury uzupełnił Bogusław Madey, jednak mimo prób nawiązania do stylistyki Grażyny Bacewicz, muzyka ta stanowi obcy element. Dlatego nie uwzględniono jej w premierowej inscenizacji baletu wystawionego 18 marca 1973 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie według koncepcji choreograficznej Jerzego Makarowskiego, ze scenografią Andrzeja Majewskiego i pod batutą  Mieczysława Nowakowskiego. Zrezygnowano także z taśmy, całość okrojono do jednego aktu, nie wykorzystując pomysłów inscenizacyjnych Bibrowskiego i samej kompozytorki, ale ograniczając „treść” baletu do wyeksponowania ponadczasowych wątków, takich jak erotyzm czy trwoga.

Prawdą jest, że libretto baletu wraz z jego przesłaniem ideowym trąci dzisiaj „myszką”, choć pewne problemy wyobrażone przez Trwogi pozostają niezmienne; stały się nawet  bardziej palące. Postęp technologiczny i rozwój multimediów otwierają nowe perspektywy realizacji zawartych w scenopisie i partyturze pomysłów. PożądanieBacewicz/Bibrowskiego czeka zatem na wizjonera, który w to zastygłe na papierze dzieło tchnie nowe życie.