Muzyka Grażyny Bacewicz, mimo przemian warsztatu, doskonalenia i wzbogacania środków techniki kompozytorskiej, stanowi zjawisko jednorodne stylistycznie i rozpoznawalne dzięki respektowaniu przez kompozytorkę pewnych zasad, należących do szeroko pojętej tradycji klasycznej. Do kanonu tej tradycji należy nadrzędność jasno rozplanowanej formy i czytelna dramaturgia utworu — dwa podstawowe atrybuty neoklasycyzmu, prądu estetycznego, z którym twórczość kompozytorki bywa utożsamiana. Idea muzyki jako sztuki autonomicznej, czerpiącej wzorce formalne z przeszłości, ale poddane reinterpretacji zgodnie z przemianami współczesnego języka dźwiękowego, była Grażynie Bacewicz zawsze bliska. Określanie całej jej twórczości jako „neoklasycznej” jest jednak drastycznym uproszczeniem interpretacyjnym. Takiemu „zaszufladkowaniu” sprzeciwiła się sama artystka w liście skierowanym do autorów Informatora PWM w 1964 roku. Jej muzyka stanowi „jedność w różnorodności”; stałe, idiomatyczne cechy stylu wzbogacane były o nowe elementy, tworząc w ostatnich latach syntezę dawnych, neoklasycznych procedur z rozwiniętą techniką sonorystyczną.
Kolejne etapy twórczości Grażyny Bacewicz ujmuje się zwykle w kilka okresów. Zaznaczyć jednak trzeba, że rozwój języka dźwiękowego kompozytorki miał charakter ciągły, nie było tu radykalnych zwrotów, jakie można obserwować u innych twórców. Znamiona rozwiązań, które były charakterystyczne np. dla czasów, kiedy istotnym składnikiem narracji stały się struktury czysto brzmieniowe, można już obserwować w najwcześniejszych utworach. Zmieniają się tylko proporcje poszczególnych czynników oraz ich rola w budowaniu formy. Jak trudno jest postawić granicę między poszczególnymi okresami świadczy fakt, że poszczególni autorzy różnią się w określaniu dat kończących jeden i rozpoczynających kolejny etap twórczości. Adrian Thomas [Bacewicz. Chamber and Orchestral Music Los Angeles 1985] przypomina zwyczajowy podział twórczości zamykany w latach: 1932–1944; 1945–1954; 1955–1960 i 1961–1969, polemizując z tak arbitralnym rozstrzygnięciem. W każdym z tych okresów można bowiem odnaleźć przeciwstawne nieraz tendencje, świadczące o „kameleonowatości” postawy kompozytorki. Autor proponuje bardziej elastyczny podział zamknięty datami: 1932–1944, 1945–1959 i 1960–1969, przyznając jednocześnie, że w środkowym okresie należy wydzielić lata represyjnego socrealizmu (1950–1954) i okres większej swobody twórczej (1955–1959).
Ludomira Stawowy — autorka hasła Bacewicz w Wielkiej Encyklopedii Muzycznej PWM — wyróżnia pierwszy okres, w którym kompozytorka pozostawała początkowo pod wpływem muzyki Karola Szymanowskiego, potem zaś „konstruktywistycznego neoklasycyzmu”; okres drugi, obejmujący lata 1944–1958: „etap formowania i utrwalania własnego języka muzycznego kompozytorki” oraz okres trzeci: od Muzyki na smyczki, trąbki i perkusję (1958), w którym „dochodzą do głosu najnowsze tendencje stylistyczne epoki przepuszczone przez filtr własnych doświadczeń kompozytorki i dające nową wartość estetyczną”.
Maryla Renat, w artykule Wybrane zagadnienia idiomu kompozytorskiego Grażyny Bacewicz (Częstochowa 2005), pod nazwą „wczesny okres neoklasycyzmu” sytuuje utwory od Kwintetu dętego (1932) do I Sonaty na skrzypce solo (1941). Kolejny etap to według autorki „dojrzały okres neoklasycyzmu” — od Suity na dwoje skrzypiec (1943) do Wariacji symfonicznych (1957). „Okres przejściowy do sonoryzmu” obejmuje z kolei czas od II Sonaty na skrzypce solo (1958) doVI Kwartetu smyczkowego (1960), aż po okres określony przez autorkę jako „sonoryzm”, wyznaczany utworami od Pensieri notturni (1961) do baletu Pożądanie (1968).
Twórczość wczesna
Mimo nieostrych różnic w charakterze poszczególnych etapów twórczości, można wskazać cechy, które decydują o obliczu kolejnych utworów. Większość autorów skłonna jest uznać rok zakończenia studiów kompozytorskich (1932) za początek drogi twórczej artystki. Ale Grażyna Bacewicz komponowała już wcześniej i mimo, że większości utworów młodzieńczych nie włączyła do oficjalnego katalogu, są one świadectwem jej zmagań z materią muzyczną i poszukiwania własnego stylu. W początkowym okresie duży wpływ, głównie w zakresie harmoniki, miała muzyka Karola Szymanowskiego (Temat z wariacjami na fortepian, 1924; Sonata na skrzypce i fortepian, 1929). Artystka uległa też urokowi impresjonistycznych fresków twórcy Mitów w sławnym Witrażu na skrzypce i fortepian z 1932 roku. We wczesnych latach, zapewne nie bez pomocy swojego profesora kompozycji, Kazimierza Sikorskiego, Bacewiczówna starała się przyswoić osiągnięcia współczesnej jej muzyki europejskiej, zwłaszcza atrakcyjnych wówczas tendencji klasycyzujących. Stąd zainteresowanie techniką polifoniczną wyzwoloną już jednak z rygorów systemu dur-moll (fortepianowe Preludia i fugi z 1927 roku, 2 Fugi podwójne na kwartet smyczkowy z 1928 roku).
Od Kwintetu do Uwertury
Utworem, który rozpoczyna dojrzały i w pełni uznany przez samą kompozytorkę etap twórczości, jest napisany w Paryżu, czteroczęściowy Kwintet na instrumenty dęte (1932). Utwór zawiera wiele cech charakterystycznych dla warsztatu kompozytorki na tym etapie (można tu wymienić jeszcze np. I Koncert skrzypcowy, 1937; I Kwartet smyczkowy, 1938), ale także dla jej późniejszych utworów: reminiscencje barokowe w budowie niektórych tematów (cz. I), inspiracje folklorystyczne (cz. II i III), znaczącą rolę kolorystyki instrumentalnej (cz. II), neoklasyczne ujęcie problematyki polifonicznej (cz. IV), witalizm przebiegu sąsiadujący z momentami refleksyjnymi. Kolejne utwory są potwierdzeniem konsekwencji, z jaką kompozytorka tworzyła własną wersję neoklasycyzmu, odchodząc powoli od tej jego postaci, której istotę Adrian Thomas upatruje w konwencji „divertissement”. Nowatorskie wykorzystanie inspiracji barokowych, a ściślej rzecz ujmując — bachowskich, zawiera I Sonata na skrzypce solo (1941). Witalistyczna Uwertura na orkiestrę (1943) zapowiada z kolei ważny rozdział, jaki stanowić będą utwory symfoniczne.
Symfonie i sonaty
Od czasu powstania I Symfonii (1945) rozpoczyna się nowy etap w twórczości kompozytorki. Powstaje wiele, doskonałych skądinąd utworów, które stylistycznie zdają się sobie przeczyć. To szczególnie w utworach tego okresu Adrian Thomas dopatrzył się „kameleonowatości” osobowości artystycznej Bacewicz. Cztery symfonie (z lat 1945, 1951, 1952, 1953) mimo wielu, błyskotliwych rozwiązań fakturalnych zdają się odpowiadać płynącemu z góry zapotrzebowaniu na tworzenie monumentalnych dzieł, bliskich epoce późnego romantyzmu, a więc powszechnie zrozumiałych, mających odzwierciedlać heroizm nowych czasów. Jednocześnie cykl sonat na skrzypce i fortepian rozpocznie stylizacyjna Sonata da camera (1945).
Inspiracje folklorystyczne
III Koncert skrzypcowy (1948), pisany, jak zwykło się sądzić, pod wpływem praktyki wiolinistycznej artystki (mającej w repertuarze I Koncert Szymanowskiego) rozpoczyna kolejną fazę twórczości, w której istotne stają się inspiracje folklorystyczne: Koncert fortepianowy (1948), IV Kwartet smyczkowy (1951), I Kwintet fortepianowy (1952), II Sonata fortepianowa (1953), dwa Oberki na skrzypce i fortepian (1949, 1952) i wiele innych utworów, także z dziedziny tzw. muzyki użytkowej. Mimo, że folkloryzm sankcjonował wymóg estetyki normatywnej, w twórczości Grażyny Bacewicz (podobnie jak np. Witolda Lutosławskiego czy Andrzeja Panufnika) stał się częścią naturalnego dziedzictwa, któremu w XX wieku patronuje Szymanowski. Jednocześnie powstają dzieła pozbawione tego elementu, takie jak III Kwartet smyczkowy (1947), Koncert na orkiestrę smyczkową (1948), I Koncert wiolonczelowy, czy bliższa tradycji romantycznej IV Sonata na skrzypce i fortepian (1949–1950).
Nowy początek
Ustalenie kolejnej „granicznej” daty w rozwoju twórczym Grażyny Bacewicz stanowi pewną trudność. Dla wielu badaczy przełomem stała się Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję (1958), z uwagi na daleko posuniętą transformację takich elementów, jak melodia, rytm i harmonika w wartości czysto ruchowe i brzmieniowe. „Nowy początek” upatruje się także w częściowo serialnym VI Kwartecie smyczkowym (1960) lub w pozbawionym elementów dawnych wzorców formalnych Pensieri notturni (1961). Brzmieniowość jako wartość autonomiczna to niezbywalny składnik wielu wcześniejszych utworów kompozytorki, jak V Kwartet smyczkowy (1955), także Partita na orkiestrę (1955) czy Wariacje symfoniczne (1957). Z kolei w kilku utworach ostatniej dekady, w których technika sonorystyczna jest wartością nadrzędną, powracają zarysy dawnych form (VII Koncert skrzypcowy, 1965; VII Kwartet smyczkowy, 1965). Nie dotyczy to oczywiście wszystkich utworów tego czasu, choć potrzeba logicznej, zintegrowanej wewnętrznie formy towarzyszyła kompozytorce we wszystkich jej poczynaniach twórczych.
Przedstawiony tu, szkicowy obraz ukazuje ewolucyjny charakter twórczości Grażyny Bacewicz, przenikanie się różnych elementów w dziełach komponowanych na przestrzeni wielu lat. Świadczy to o nieustającej inwencji kompozytorki poszukującej wciąż nowych środków wyrazu bez zatracania własnej tożsamości.