Grażyna Bacewicz

Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję skomponowana w 1958 roku zyskała sławę utworu wyjątkowego na tle dotychczasowej, klasycystyczno-folklorystycznej twórczości kompozytorki. Technika sonorystyczna, której przejawy spotkać można w wielu, wcześniejszych dziełach kompozytorki, stała się tutaj głównym motorem rozwoju każdej z trzech części kompozycji. Utwór, noszący tę samą datę co Muzyka żałobna Witolda Lutosławskiego, nasuwa jeszcze inne skojarzenia — z Muzyką na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Béli Bartóka. Za powinowactwem z dziełem genialnego Węgra przemawia bliźniaczość pomysłu: wydzielenie z orkiestry trzech, koncertujących grup, a spośród nich pojedynczych instrumentów i pewne analogie techniczne, jak rozwój motywiczny z komórki zarodkowej, ograniczona polifonia, sposób paralelnego niekiedy prowadzenia głosów. Leon Markiewicz [O niektórych cechach „Muzyki na smyczki, trąbki i perkusję” Grażyny Bacewicz, Poznań 1998] wskazuje zbieżność z akordyką stosowaną przez Bartóka,  pozostawiając otwartym pytanie, czy było to działanie świadome, czy przypadkowe.  Analogie kończą się jednak na poziomie technicznym, elementarnym, trudno bowiem porównywać język obu utworów, ich dramaturgię, ekspresję.

Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję Grażyny Bacewicz wydaje się być apoteozą czystej siły, wcieleniem nietzscheańskiego ideału bezwzględnej żywotności i prężności życia. I choć utwór ten z pewnością pomyślany jest abstrakcyjnie, to sama jego dźwiękowa treść kusi, aby nadać mu jakiś sens. Oto bowiem porażający w swej woli pędu, „dionizyjski” witalizm części I (Allegro), odbity w pełnym zadumy lustrze refleksyjnej części II (Adagio), ustępuje na koniec jasnej, radosnej, „apollińskiej” żywiołowości części III (Vivace).

Mimo nowatorstwa języka dźwiękowego nie brak w utworze w pewnych  reminiscencji  (neo)klasycznych, zwłaszcza w zakresie budowy formalnej. Część pierwsza, rozpostarta na planie allegra sonatowego jest konstrukcją wspartą na dwóch tematach ekspozycji, z których pierwszy nadaje charakterystyczny wyraz całej części. Żaden z tematów nie jest jednak zamkniętą myślą melodyczną, chociaż w grupie tematu II pojawia się wyrafinowany kanon w inwersji (skrzypce i wiolonczele), z opóźnieniem o wartość ósemki, zachowujący kierunek melodii, ale bez respektowania ścisłego rozmiaru interwałów. O rozwoju formy decyduje wszakże dynamizm ruchu, przemienność faktur, różnorodność postaci brzmieniowych. Wektor ruchu wskazujący nieustępliwie kierunek „wprzód” pozwala jednak ma rozwinięcie pewnych myśli w szerokiej przestrzeni dźwiękowej.

Temat  I rozpoczyna się po energicznym wstępie nieustępliwą monotonią smyczkowego  tremola, nawiązującego w jakiś sposób do idei „ruchu wahadłowego” z Koncertu na orkiestrę smyczkową. Wahadłowe figury, w których co pewien czas „wyskakuje” — skokiem o większy interwał — akcentowana nuta, są rozłożone naprzemiennie i asymetrycznie, co powoduje wrażenie ściśle zaplanowanej „entropii” układu, zwielokrotnione nierównomiernie rozłożonymi pizzicatami.  Ów rwący potok rozrasta się powoli anektując coraz większy zakres interwałowy, by po sygnałowej interwencji trąbek i tremolo kotłów przerodzić się w zgiełkliwy, „turpistyczny” tumult zwieńczony dwunastodźwiękowym agregatem.

Po chwilowym uspokojeniu trąbki wchodzą z quasi-tematem, którego marszowy, zrywany rytm, synkopowany pizzicatami kontrabasów przypomina nastrój niektórych fragmentów Historii żołnierza Strawińskiego. Rozmarzony temat II realizowany przez solistycznie traktowane smyczki i kontrapunktująca im czelestę, przeradza się we wspomniany kanon, po którym następuje wirtuozowskie przetworzenie, po nim zaś lustrzana repryza.

Część druga, to w początkowej fazie muzyka koncertująca wybranych z zespołu instrumentów solowych lub ich grup prowadzących swą elegijną frazę na tle „stojącego” niemal w miejscu motywu dwóch szesnastek i ósemki z wymienianą rotacyjnie pierwsza nutą.  Po części „epickiej” i figuracyjnym łączniku przypominającym dawne, progresyjnie zmieniające się figury ze stałą bazą w postaci początkowej nuty, następuje tajemniczy fragment „szmerowy” oparty na trylach szeregowo wchodzących smyczków — od wiolonczel (con sordino, ppp) aż do dzielonych skrzypiec (con sordino, sul tasto, pp), przez co kompozytorka osiąga efekt ruchu „po przekątnej” przestrzeni dźwiękowej. Fragment ten dopełniony delikatnym tremolo małego bębna, kotła, muśnięciami czelesty, smugami trąbek jest przykładem swoistego impresjonizmu kompozytorki, gdzie grę motywów, rytmów w dużej mierze zastępuje gra barw, planów dźwiękowych, faktur.

Część trzecia, to prawdziwy kalejdoskop pomysłów, następujących po sobie zdarzeń, wątków z przeszłości (ostinata, figury wahadłowe, przebiegi paralelne) i tych zupełnie nowych. To pojawienie się kolejnego „bohatera” — ksylofonu. Owe myśli podlegają jednak pewnemu porządkowi łącząc ideę koncertowania z formą noszącą znamiona ronda sonatowego.

Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję dedykowana jest Janowi Krenzowi. Pod batutą tego dyrygenta, który poprowadził Wielką Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia i Telewizji, utwór zabrzmiał po raz pierwszy 14 września 1959 roku podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. W 1960 roku dzieło uzyskało trzecią punktację (najwyższą w dziedzinie utworów orkiestrowych) na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów w Paryżu.

Liczne są inscenizacje choreograficzne utworu. Wśród nich: Quadrige Pierre du Villarda (1965), Witness of Innocence Davida Earle`a (1967), czy Three Pieces Hansa van Manena przygotowana w 1968 roku dla Nederlands Dans Theater i wznawiana przez inne zespoły. Choreografia van Manena została także w 1988 roku zrealizowana w Teatrze Wielkim w Warszawie i wykonana przez polski zespół. W programie spektaklu możemy przeczytać:

„Three Pieces” są dziełem abstrakcyjnym w trzech częściach na zespół jedenastu tancerzy, dwie pary solistyczne i jednego męskiego solistę. Ze swymi kontrastującymi przeciwprądami wolnych i szybkich sekwencji jest ten balet rodzajem dialogu (o nieco erotycznym posmaku) pomiędzy choreografią i energiczną, witalną muzyką naszej kompozytorki.