Grażyna Bacewicz

W 7 numerze czasopisma „Ruch Muzyczny” z 1975 roku ukazał się wywiad Krzysztofa Lisickiego z wybitnym polskim altowiolistą Stefanem Kamasą. Artysta odsłania w tym wywiadzie kulisy powstania Koncertu na altówkę i orkiestrę Grażyny Bacewicz:

Idea zwrócenia się do któregoś z polskich kompozytorów z prośbą o skomponowanie utworu na altówkę nurtowała mnie od 1953 roku.[…] Poza jednym Koncertem na altówkę z orkiestrą Tansmana, drobnym utworem Wieniawskiego i Sonatą Witolda Rudzińskiego nie było wtedy żadnych innych pozycji altówkowych. Tymczasem światowa literatura altówkowa jest bardzo bogata i zasobna nawet w arcydzieła. […] Moje myśli krążyły uporczywie wokół pytania: kto z kompozytorów polskich podjąłby się zadania skomponowania koncertu na altówkę z orkiestrą. Około roku 1961 poprosiłem o to Grażynę Bacewicz. Kompozytorka moją prośbę, a właściwie sugestię potraktowała bardzo poważnie. Realizowała jednak wówczas inne kompozytorskie zamówienia i projekty.[…] Na Boże Narodzenie 1967 otrzymałem manuskrypt I i II części. Z ogromną ciekawością i radością – był to przecież w pewnym sensie rezultat mojej inicjatywy – poznawałem każdy takt tej muzyki. W marcu 1968 dostałem część III. Byłem tak pochłonięty tą muzyką w ciągu następnego roku, że nie zauważyłem, kiedy nauczyłem się swojej partii na pamięć. Tym boleśniej przeżyłem wiadomość o śmierci Grażyny Bacewicz.

Koncert powstał w apogeum tej fazy twórczości kompozytorki, którą zdominowała technika sonorystyczna. Czynnikiem kształtującym formę utworu, jego dramaturgię stała się faktura, różne jej postaci, stopień zróżnicowania i zmienności. Ostatni Koncert na instrument solowy z orkiestrą kompozytorki cechuje zatem radykalizacja środków zastosowanych w poprzednich utworach tego gatunku: II Koncercie wiolonczelowym i VII Koncercie skrzypcowym. Polega to na odejściu od kształtowania formy na zasadzie procesu, rozwijania pewnych wątków na rzecz „formy-montażu” (Maryla Renat, Wybrane zagadnienia idiomu kompozytorskiego Grażyny Bacewicz, Częstochowa 2005, s.71). Najbardziej wyrazistym przykładem takiego ujęcia problematyki formy jest część pierwsza – Moderato. Allegro. W części tej zwraca uwagę lapidarność pojawiających się co chwila nowych myśli muzycznych, brak epickiego rozmachu, jaki cechował jeszcze VII Koncert skrzypcowy z 1965 roku. Partia altówki, choć nie brak w niej krótkich kantylen (jedną z nich jest przypomnienie w nr 4 tematu Intermezza z Partity, ale o sekundę wyżej – od fis2, inną – początkowy „gest” Preludium z tejże Partity), zdominowana jest przez rożnego rodzaju ostinata, przebiegi akordowe, figuracje w postaci ulubionych przez kompozytorkę pasaży polegających na chromatycznym przesuwaniu wybranej, najczęściej trzydźwiękowej komórki (np. 3 takt po nr 6), także pasaże aplikaturowe polegające na transponowaniu wybranej komórki dźwiękowej o interwał kwinty, co oznacza w praktyce „wykonanie całego pasażu w tej samej pozycji, tylko ze zmianą strun” (Maryla Renat, s. 61). Tego rodzaju uksztaltowania charakterystyczne są też dla partii skrzypiec w orkiestrze, natomiast we wszystkich instrumentach – zarówno w altówce, jak i zespole orkiestrowym – nieustannie zmienia się artykulacja, co wzbogaca koloryt brzmieniowy utworu. Partia orkiestry, mimo pełnego składu z rozbudowaną perkusją, ma postać ażurową. Tutti, a także grupy instrumentów w pełnym składzie pojawiają się rzadko, z instrumentem solowym współgrają najczęściej dwie lub trzy linie dźwiękowe. Mimo nieobecności dawnych schematów formalnych pod koniec części I pojawia się w partii altówki rodzaj mini-kadencji (nr 19), zaś końcowe tremolo altówki i talerza na tle arytmicznie powtarzanych akordów innych instrumentów można uznać za domkniecie tej części, ujętej w formę łuku.

Część druga (Andante) rozpoczyna się w instrumencie solowym pierwszym zdaniem Intermezza z Partity, z podkreśleniem końcowego „lidyzmu”. Dalszy bieg tej myśli to podwójna gra z autocytatami: linia altówki w następnych trzech taktach rozwija się według wzoru zaczerpniętego ze środkowej części (Andantino melancolico) Tria na obój, harfę i perkusję, które przecież także ma za podstawę pierwsze zdanie Intermezza z Partity. W środkowym fragmencie zwracają uwagę dialogi altówki z harfą, obojem, fletem i innymi instrumentami, zakończone burzliwym accelerando, po którym wraca, w postaci A₁, temat z Intermezza.

Część trzecia (Molto allegro) rozpoczyna „demoniczny” w swym wyrazie wstęp orkiestrowy, wypełniający przestrzeń dźwiękową krótkimi ostinatami, tremolami, glissandami przygotowując wejście altówki, która po krótkim pasażu rozpoczyna przedziwny taniec, coś na kształt „hoquetowego oberka” utrzymanego w metrum 6/8, granego w dwudźwiękach come percussione, w drugim zdaniu także au talon, co wzmaga suchość brzmienia. Epizody kantylenowe i figuracyjne pojawiają się nagle i nagle znikają, pełniąc rolę reminiscencyjną, jeśli uznamy tę część za dalekie echo ronda sonatowego z długą kadencją altówki pod koniec i krótką interwencją tamburynu i bongosów w jej środku. Każdemu pojawieniu się „hoquetowego oberka” towarzyszą wybrane instrumenty pełniące rolę kolorystycznego uzupełnienia. Najbardziej niezwykłe brzmienie uzyskała kompozytorka, gdy tematowi „oberka” (gettato, come percussione) towarzyszą „na raz” każdego taktu gęste akordy czelesty i harfy (nr 8).

Żywiołowa, wirtuozowska trzecia część Koncertu odbiega trochę nastrojem od dwóch poprzednich, z dominującą w nich nutą nostalgii brutalnie niekiedy zagłuszaną przez fragmenty o dużym ładunku dramatyzmu. Ów nostalgiczny ton ma zapewne swe źródło w specyficznym brzmieniu altówki – ciepłym, ale bardziej stonowanym niż jasna barwa skrzypiec. Na reminiscencyjny charakter niektórych fragmentów utworu mogły mieć także wpływ inne okoliczności. Jakie? Tego nie dowiemy się już nigdy.

Dedykowany Stefanowi Kamasie Koncert na altówkę i orkiestrę został po raz pierwszy wykonany już po śmierci artystki: 20 czerwca 1969 roku. Soliście – Stefanowi Kamasie – towarzyszyła Orkiestra Filharmonii Narodowej w Warszawie pod dyrekcją Witolda Rowickiego.