Grażyna Bacewicz

Grażyna Bacewicz udzielając w 1954 wywiadu dla radiowej Redakcji Współpracy z Zagranicą przyznała, że pierwsze utwory skomponowała jako trzynastoletnia dziewczynka:

W tym czasie w Konserwatorium uczęszczałam na harmonię i kontrapunkt i komponowanie nie obowiązywało mnie, jeżeli można się tak wyrazić. Próby te zatem były spontaniczne i dobrowolne. Nie mogłam i wcale nie chciałam bronić się przed nimi. Od tych pierwszych prób, już wtedy — wiedziałam, że dążeniem moim, głównym celem życia będzie pisanie muzyki.

Powołanie do kompozycji obudziło się w Grażynie bardzo wcześnie, a przecież w czasach jej młodości twórczość muzyczna wydawała się być zajęciem typowo męskim, zwłaszcza twórczość „wysokopienna”, bez taryfy ulgowej. Grażyna z trudem przedzierała się przez gąszcz uprzedzeń, nawet wtedy, gdy była już studentką kompozycji w klasie prof. Kazimierza Sikorskiego w Konserwatorium Warszawskim. Do opresji zgotowanej jej przez kolegów podeszła z dystansem i humorem, o czym świadczy fragment jej zapisków:

— „Czy koleżanka nie zabłądziła? Czego koleżanka sobie życzy? Tu nie Uniwersytet (chodziłam wtedy na filozofię, której zresztą nie ukończyłam). Tu klasa kompozycji, proszę koleżanki.”

Mniej więcej tak witali mnie koledzy z klasy profesora Sikorskiego. Nawet po wejściu profesora kontynuowali swe dowcipy. Profesor Sikorski z uśmiechem uspokajał ich. Powinnam być mu za to wdzięczna, ponieważ jednak żarty kolegów: Szałowskiego, Palestra, Neuteicha, puszczałam mimo uszu, to i wdzięczność chyba zbędna – może tylko za dobre chęci.
Nie przejmowałam się szpileczkami: (Prawdę mówiąc nie umiem wytłumaczyć, dlaczego się nimi nie przejmowałam, bo właściwie powinnam była.) Lekcje kompozycji w zasadzie odbywały się indywidualnie, ale wszyscy czworo tak bardzo byliśmy zapaleni do przedmiotu, że przychodziliśmy w komplecie na godziny wyznaczone dla każdego z nas osobno. Nie chcieliśmy uronić ani jednego ze słów profesora Sikorskiego.

Żarty i docinki na mój temat nie trwały zbyt długo, najwyżej 3 tygodnie. Pierwszy przestał Neuteich, póżniej dwaj pozostali. Przyzwyczaili się do mnie? Czy przestali mnie może uważać za kogoś nie na swoim miejscu? Trochę i to, ale główna przyczyna tkwiła w czym innym. Bezwiednie – bo nie z przemyślenia – przybrałam postawę, która musiała ich osadzić. Ot, po prostu nie okazywałam żadnego zainteresowania dla ich uszczypliwych uwag. W ten sposób wytrąciłam im broń z ręki.

Staliśmy się wielkimi przyjaciółmi. Wszyscy czworo.

Grażyna mozolnie, ale z prawdziwą determinacją budowała swoją pozycję muzyczną, łącząc rozkwitającą karierę skrzypaczki z  pracą twórczą. W  formowaniu własnego stylu pomógł jej na początku Kazimierz Sikorski, wychowanek Nadii Boulanger, ceniący rzetelne, tradycyjne rzemiosło, ale otwarty na poszukiwania w zakresie unowocześnienia warsztatu kompozytorskiego, zwłaszcza w sferze harmonii czy instrumentacji. Stąd przychylny stosunek Sikorskiego do Karola Szymanowskiego, którego był faworytem w czasie, gdy twórca Harnasiów pełnił funkcję rektora warszawskiej uczelni muzycznej (1927–1929 i 1930–1932). Grażyna przejęła ideową spuściznę profesora z pełną akceptacją, poszukując w tej przestrzeni możliwości realizacji własnych pomysłów. Nie była rewolucjonistką, nie pragnęła odkrywać nieznanych lądów, łamać zasad wprowadzających do dzieła ład i porządek. Ale miała też potrzebę eksperymentowania w ściśle zakreślonych ramach. Bardzo szybko włączyła się w żywy w I połowie XX wieku nurt neoklasyczny, stając się jedną z jego najwybitniejszych przedstawicielek, aby potem zreformować swój styl, nadając mu wysoce indywidualny wyraz. Potrzeba poświęcenia się pracy twórczej była u niej tak silna, że gotowa była zrezygnować z kariery wirtuoza skrzypiec, co zresztą stało się w połowie lat pięćdziesiątych. Jeszcze w 1947 roku, 14 sierpnia pisała do Vytautasa, który próbował rozwijać w Ameryce działalność koncertującego pianisty:

Strasznie się dziwię, że tak bardzo zależy Ci na karierze wirtuoza. Mnie to strasznie przeszkadza i prawdę mówiąc wolałabym być tylko kompozytorem (…) Najważniejsza rzecz na świecie, to być twórcą!

Tę potrzebę Grażyna realizowała z niezwykłą pasją, zadziwiając otoczenie tempem swoich prac. Wyjaśniła to we właściwy sobie sposób w kolejnym liście do brata, datowanym na 30 sierpnia 1947 roku:

Ja mam zupełnie inne tempo życia niż wszyscy dokoła mnie, to znaczy — robię wszystko prędzej niż inni i wszyscy, którzy mnie otaczają drażnią mnie stale swoją powolnością. Ma to jednak i dobre strony, bo np. potrafię napisać duży utwór w 2 tygodnie. Sikorski wie o tym. Pyta mnie czasem, gdy się spotykamy: no, ileś dziś symfonii napisała?

Oficjalnie w katalogu dziel kompozytorki istnieją cztery symfonie, ale w rzeczywistości jest ich sześć, włączając w to wyeliminowaną z oficjalnego spisu twórczości I Symfonię z 1938 roku oraz Symfonię na orkiestrę smyczkową z 1946 roku. Ostatni utwór o tytule Symfonia pojawił się w 1953 roku. Kolejne dzieła pisane na orkiestrę symfoniczną nie nosiły już tego zobowiązującego tytułu. Czy kompozytorka uznała, że gatunek symfonii się przeżył? Przekonana o potrzebie rewizji dawniejszych upodobań estetycznych, 14 września 1966 roku pisała do Vytautasa:

Muzyka tak się przeobraziła w ciągu ostatnich 20 lat, nie mówiąc już o 40-tu latach, że ja na przykład nie tylko się martwię, gdy grają me Symfonie (na szczęście już b. rzadko), ale nigdy nie zgodziłabym się na ich II wydanie. Nie mówię już o tym, że masę utworów wyrzuciłam w ogóle i nigdy nie pozwoliłabym ich wydrukować, ani wykonywać.

Nadwrażliwość artystów na punkcie własnej twórczości jest dobrze znana. Na szczęście dla depozytariuszy czyjegoś dorobku ważniejsza jest artystyczna i historyczna wartość dzieł niż obawy twórcy przekonanego, że nie osiągnął jeszcze upragnionego ideału. Stąd coraz większe zainteresowanie młodzieńczym dorobkiem Grażyny Bacewicz, który, dzięki zapobiegliwości rodziny nie uległ rozproszeniu. Kompozytorka, przekonana o potrzebie doskonalenia warsztatu i szukania nowych dróg, wierna była jednak pewnym zasadom, którym dała wyraz w jednym z listów do Vytautasa, pisanym 21 marca 1947 roku w Paryżu:

Ponieważ piszesz o swej twórczości dużo, niech mi będzie wolno też parę słów powiedzieć o sobie. Otóż polscy kompozytorzy dawno wyzwolili się spod wpływu Szymanowskiego i poszli rozmaitymi drogami. Ja kroczę dosyć samotnie, gdyż dbam głównie w swoich kompozycjach o formę. Bo wychodzę z założenia, że tak samo, jak się będzie układać bezładnie lub rzucać kamienie na kupę, to nigdy z tego nie będzie budowli i zawsze taka kupa się zawali – tak samo w dziele muzycznym muszą być prawa konstrukcji, które temu dziełu pozwolą stać na nogach, Oczywiście prawa te nie muszą być koniecznie dawne – broń Boże. Muzyka może być bardziej prosta lub bardziej zawiła – to nieważne – to zależy od języka danego kompozytora, ale musi być według mnie dobrze skonstruowana. Już nie mówię o orkiestracji dobrej, bo to się samo przez się rozumie. Dawne swoje kompozycje powyrzucałam. Teraz, gdy więcej umiem niż dawniej, widzę duże minusy tych kompozycji, więc po cóż mają egzystować.

Obfitość korespondencji z bratem, w której tematyka muzyczna, zawodowa zajmują tak wiele miejsca wynika z faktu, że dla starszego o cztery lata Vytautasa siostra była prawdziwym autorytetem; nierzadko prosił ją o rady dotyczące szczegółów komponowanych przez siebie utworów.

Relatywizacja własnych dokonań, przekonanie o potrzebie „postępu” w sztuce stały się z czasem nieomal obsesją kompozytorki. Jednocześnie artystyczne „credo”, wygłoszone co prawda językiem potocznym, w formie dosadnej, niemal „pantagruelicznej” (Rabelais to ulubiony autor artystki), co jest cechą wielu nieoficjalnych wypowiedzi Grażyny Bacewicz, stawiają ją w rzędzie obrońców klasycznego kanonu w sztuce. Synonimem nowości była dla Grażyny nowa, niezależna od systemu dur-moll organizacja materiału dźwiękowego, dokonywana jednak w ramach zamkniętej, logicznie skonstruowanej formy. Presja awangardy znoszącej wszelkie reguły nie była w latach jej aktywności twórczej jeszcze tak silna i zauważalna, jak stało się to w II połowie XX wieku.

Moja rola to robić to, co jako tako robię, oczywiście nie stojąc na miejscu. A więc będę jeszcze pisała na nasze dawne instrumenty szukając jednak nowego wyrazu przez dbałość o oryginalność formy, języka muzycznego i dobór instrumentów. Co z tego wyjdzie — jeden diabeł wie

Z listu z 5 X 1958 r.

Jedno jest pewne, że w jakiś sposób trzeba się oderwać od dawnego myślenia muzycznego. Tak mi się wydaje i ja osobiście nigdy już nie wrócę do tego rodzaju kompozycji, jak np. IV Kwartet (ten nagrodzony), czy Etiudy  fortepianowe, ale będę się pchała naprzód na ile mi sił starczy

Z listu z 24 IX 1962 r.

Kompozytorka dyskutowała też z bratem na temat roli intuicji w procesie twórczym:

Dla mnie praca kompozytorska to kucie w kamieniu, a nie przenoszenie dźwięków wyobraźni czy natchnienia na papier. Większość kompozytorów w świecie pracuje systematycznie, jak urzędnicy. Jeżeli nie ma weny, to odrabia pracę warsztatową, jak jest wena – posuwa się pomału dalej.

Z listu z 23 X 1958 r.

Być może to dążenie do porządku sprawiło, że kompozytorka uznała zalety systemu dodekafonicznego, choć odniosła się do niego z pewną rezerwą:

Dyscyplina i to ścisła przy komponowaniu jest według mnie konieczna. Dom zawali się, gdy bez zasad będzie budowany. Ponieważ jednak dodekafonizm nie bardzo mi odpowiada — siedzę i wypracowuję sobie swój własny system. (…) Dodekafonizm to jednak bardzo rygorystyczny system. Dobry dla nabrania techniki kompozytorskiej. W rezultacie niezupełnie mnie zadowala.

z listu z 23 X 1958 r.

Technikę dodekafoniczną, choć w sposób fragmentaryczny, zastosowała w VI Kwartecie smyczkowym z 1960 roku. Potraktowała to jako eksperyment, bo, jak napisała po prawykonaniu do brata, „bez swobody eksperymentowania nie ma postępu”. Po latach, podsumowując swą twórczość, dokonała dość problematycznego jej podziału:

Ja kroczę na granicy dzielącej dwa światy. Jednak moja obecna muzyka, posiadająca takie elementy a nie inne, bezwzględnie należy do awangardowej. Mogę się nawet „pochwalić” paru „odkryciami” w smyczkach. Dzielę moją muzykę na 3 okresy: I młodzieńczy – bardzo eksperymentalny, II — zwany u nas niesłusznie neoklasycznym, a będący w gruncie rzeczy atonalnym i okres III, w którym jeszcze tkwię. Doszłam do niego drogą ewolucji (nie rewolucji) poprzez Muzykę na smyczki, trąbki i perkusję, VI Kwartet smyczkowy (częściowo serialny), II Sonatę na skrzypce solo, Koncert na wielką orkiestrę symfoniczną.

Utwory najwyraźniej charakteryzujące moją estetykę III okresu, to: VII Kwartet smyczkowy, Kwartet na 4 wiolonczele, Pensieri notturnina orkiestrę kameralną, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę, VII Koncert na skrzypce i orkiestrę.

W trosce o nieutrudnianie wykonawcom pracy, a także dlatego, że nie lubię w muzyce przypadkowości, notuję swe kompozycje tradycjonalnie — nawet fragmenty noszące wszelkie znamiona aleatoryzmu. Przysparza mi to wiele trudu. Są naturalnie problemy  czy efekty, dla których nie znając odpowiednika w starej notacji — wynalazłam i stosuję swoją własną.

Według szkiców odpowiedzi na nieznaną ankietę – lata 60-te.

Trudno dziś dyskutować z kompozytorką  na temat jej pojmowania „awangardowości”, którą widziała jedynie w innowacjach technicznych połowy XX wieku. Podobnie, jak drażliwym tematem był dla niej „neoklasycyzm”, postrzegany w jej czasach historycznie, obłożony ponadto anatemą pod wpływem krytyki Theodora W. Adorno.

Grażyna Bacewicz była podziwiana, ale czasem też krytykowana. Ze stoickim spokojem uprawiała jednak swój ogródek. W liście do Vytautasa, 23 września 1959 roku pisała:

Moja dewiza: starać się robić jak najlepiej to, co robię, nie myśląc o skutkach, bo i tak na nie nie mamy wpływu. Nic np. na to nie poradzę, gdy ludzie ocenią w przyszłości, że moja twórczość nie równa się z twórczością np. Brahmsa. Mniej mam talentu od niego i nic na to nie poradzę. A mimo to może niektóre moje „kawałki” przydadzą się komuś na coś i to mi wystarcza. A nawet i o tym myślę, bo wiem przecież, że przyjdzie wkrótce, np. za 1000 lat okres, kiedy nasza kultura zginie, więc o co chodzi? O te kilkaset lat? Jeżeli mam być całkowicie szczera, to komponuję, bo mi to sprawia przyjemność. A spokój wewnętrzny zdobyłam dopiero wtedy, gdy się wyzbyłam głupich ambicji. Głupimi ambicjami nazywam chęć zdobycia popularności itp.