Grażyna Bacewicz

W październiku 1951 roku, niedługo po „zwycięstwie pod Brukselą”, jak Grzegorz Fitelberg nazwał otrzymanie przez kompozytorkę I nagrody za IV Kwartet smyczkowyw Liège w Belgii, Grażyna Bacewicz udzieliła wywiadu dziennikarce „Ekspressu Wieczornego”. Na pytanie: nad czym Pani teraz pracuje – padła odpowiedź

Obecnie kończę IV Koncert na skrzypce z orkiestrą, którego prawykonanie odbędzie się prawdopodobnie w lutym, w jednej z naszych Filharmonii, ponadto pracuję nad III Symfonią.

Podziwu godna intensywność pracy. A przecież ten rok zaspisał się jeszcze, poza IV Kwartetem smyczkowym, tak ważnymi dziełami, jak II Symfonia, V Sonata na skrzypce i fortepian, czy I Koncert wiolonczelowy, nie licząc drobniejszych utworów.

Z  Koncertem związana jest pewna zagadka, a dotyczy ona dedykacji. Na okładce manuskryptu wpisana jest reką kompozytorki inskrypcja: „Kazimierzowi Sikorskiemu poświęcam”.Natomiast głos skrzypcowy i wydany potem przez PWM wyciąg fortepianowy zawierają wpis: „profesorowi Józefowi Jarzębskiemu”. Czyżby kompozytorka zapragnęła nowym utworem obdarować naraz dwóch swoich profesorów?

IV Koncert skrzypcowy nie cieszy się taką popularnością, na jaką z pewnością zasluguje. Utrzymany w konwencji trzyczęściowego koncertu klasycznego, świadczy o silnym jeszcze przywiązaniu do tradycji, ale też o swobodzie w kształtowaniu wzajemnych relacji między partią instrumentu solowego a orkiestrą. Nie wydaje się, aby kompozytorka uległa presji „polityki kulturalnej” tamtych czasów, wymuszającej na artystach postawę tradycjonalistyczną,  naznaczoną typem ekspresji określanej jako „nowy romantyzm rewolucyjny”. Pewien zwrot ku monumentalizacji brzmienia zaznacza się jedynie na początku części pierwszej (Allegro non troppo), w orkiestrowym wstępie utrzymanym w konwencji „heroico”. Pozostaje to w kontraście do quasi-improwizacyjnej sekwencji instrumentu solowego, prowadzącej do tematu I. Rozkołysany rytm tematu w metrum 6/8 (dolce, espressivo), także dodatkowy epizod (t.71, sonore), eksponują skrzypce na tle dyskretnego akompaniamentu orkiestry. Usankcjonowaniem klasycznych zasad jest krótki łącznik orkiestrowy prowadzący, za sprawą cantabile obojów, do ukazania, znów w solowych skrzypcach, tematu drugiego (t. 100, rubato) poprzedzonego, podobnie jak pierwszy, krótką sekwencją wstępną i – również podobnie jak pierwszy – rozwijanego ewolucyjnie w stronę wyeksponowania wirtuozowskich możliwości instrumentu solowego. Rozbudowaną ekspozycję kończy głośny epilog tutti orkiestrowego nawiązujący do materiału wstepu. Przetworzenie rozgrywa się w dużej mierze w rozbudowanej solowej kadencji, wykorzystującej nie tylko oba liryczne tematy główne, ale także charakterystyczny, „kołowy” temat poboczny. W repryzie, na przestrzeni 27 taktów, powtórzona jest ekspozycja tematu pierwszego w niezmienionej postaci, gdyby nie liczyć dwóch, drobnych zmian sprawiających jednak wrażenie błędów korektorskich. Temat drugi pojawia się w repyzie o nonę niżej niż w ekspozycji i – w przeciwieństwie do tematu pierwszego – zachowuje rysunek oryginału tylko przez pięć pełnych taktów.

Część druga (Andante tranquillo), ujęta w formę ABA₁ z dwiema krótkimi kadencjami skrzypiec, przybrała postać pelnego liryzmu, ale i patosu romantycznego z ducha poematu. Liryczny temat skrzypiec snuje się na tle akompaniamentu orkiestrowego (początkowo z przewagą kwintetu smyczkowego), stanowiącego niemal plamę barwną powstałą z zazębiających się, ćwiećnutowych pochodów tercji i sekund, z rzadka kwart czy sekst. Ten impresjonistyczny, refleksyjny obraz nabiera siły wyrazu w dalszych fragmentach, zwłaszcza gdy prowadzenie przejmuje orkiestra, mająca tu dużo wiekszy udział niż w części pierwszej.

Część trzecia (Vivace) przybrała postać  błyskotliwego, wirtuozowskiego allegra sonatowego z elementami ronda, w którym wzajemna relacja instrumentu solowego i orkiestry jest dużo ściślejsza niż w poprzednich częściach. Świadczy o tym już pierwsze wejście skrzypiec, wyłaniające się z orkiestry poprzez „przejęcie” kończącego wstęp orkiestrowy, zwielokrotnionego oktawowo dźwieku „d”. Skrzypce rozszerzają ten dźwięk do granych staccato dwudźwieków, stanowiących razem z krótkimi pasażami introdukcję do skocznego tematu. Ośmiotaktowy temat, ujęty w klasyczną formułę a+a₁, ulega szybko pracy przetworzeniowej, prowadzącej do lirycznego tematu drugiego (t. 87). Temat ten w początkowej fazie jest repliką tematu skrzypcowego z drugiej częsci III Koncertu skrzypcowego! Pierwszy motyw, oprócz innego dźwięku końcowego, jest identyczny. W przetworzeniu pojawia się natomiast w skrzypcach dodatkowy motyw o wyraźnym zabarwieniu ludowym (t. 186), z kolei repryza jest odwrócona. Temat drugi, w porównaniu z ekspozycją, pojawia się w stosunku kwinty dolnej (c–f), choć nie ma to nic wspólnego z klasycznym stosunkiem dominantowym. W repryzie pojawia się też krótka kadencja skrzypiec zbudowana na motywach tematu drugiego. Koncert kończy  pelna wigoru koda (od t. 316), w której przypomniany jest dodatkowy, ludowy temat.

Klasyczny sztafaż formalny nie krępuje w żadnym stopniu inwencji kompozytorki, zwłaszcza w rozplanowaniu partii skrzypcowej mieniącej się bogactwem artykulacji, zmiennością wymagającą nie lada wirtuozerii – od różnego rodzaju trylów, tremoland, glissand po szybkie pasaże, grę staccato, przebiegi dwudźwiękowe, bez szukania dodatkowych efektów, np. gry sul ponticello, jak w późniejszych dziełach. Słychać tu niezawodną rekę kompozytora-wykonawcy, bowiem artystka pisała ten utwór przede wszystkim dla siebie. Była pierwszą wykonawczynią Koncertu. Nastąpiło to 21 lutego 1952 roku w Krakowie. Orkiestrą Filharmonii Krakowskiej dyrygował Bohdan Wodiczko. Był to zarazem ostatni koncert prawykonany przez kompozytorkę. Dojrzewająca od pewnego czasu decyzja o porzucenia kariery estradowej i skupienia się wyłącznie na pracy twórczej,  miala się spełnić wkrótce po tym prawykonaniu.

Tymczasem wierny świadek kompozytorskich poczynań Grażyny Bacewicz, Stefan Kisielewski i tym razem nie zapomniał zapoznać czytelników„Tygodnika Powszechnego” z nowym dziełem, za które jego autorka otrzymała nagrodę państwową II stopnia:

Mamy tu jedno z najwybitniejszych osiągnięć twórczych kompozytorki, godne stanąć obok takich jej utworów, jak IV Sonata skrzypcowa, Koncert na smyczki czy Il Symfonia. Dzieło jest bardzo jednolite w charakterze, w swym języku stylistycznym: składa się na to niezwykle pewna i świadoma instrumentacja, bardziej tym razem – niż w niektórych dawnych utworach – konsekwentna i „słyszalna” paleta harmoniczna, wreszcie wysoki ciężar gatunkowy i jednorodny styl tematyki.Ta jednolitość i konsekwencja języka dźwiękowego w połączeniu z przejrzystą i logiczną budową (masę tu, zwłaszcza w przeróbce I części, frapujących pomysłów formalnych) nadają utworowi znamiona monurnentaIności, do której, jak się zdaje, Bacewi cz zdąża już od pewnego czasu. Monumentalność to surowa: już krótki orkiestrowy wstęp zaznacza nam całą atmosferę utworu, nieco jakby archaizowaną, poważną, miejscami nawet posępną; do atmosfery tej świetnie dostosowana jest instrumentacja, zwłaszcza użycie blachy nadające orkiestrze barwę ciemną, czasem (parę tutti) gęstą, choć  gęstość to pozorna, rozpraszająca się natychmiast gdy pojawiają się stale dominujące nad całością skrzypce – doskonale i wszechstronnie wyzyskane…

Przypisany utworowi przez Kisiela monumentalizm, objawiający się rzeczywiście w partiach orkiestrowych, został nieco „odczarowany” przez błyskotliwe wykonanie Koncertu (także pozostałych pięciu) z udziałem Joanny Kurkowicz oraz Orkiestry Polskiego Radia pod dyrekcją Łukasza Borowicza. (Polskie Radio/Chandos Records Ltd.). Ta interpretacja uwypukla wirtuozowski charakter dzieła, barwność faktury, lekkość i wdzięk partii solowej, nawet swoisty dowcip muzyczny (Vivace), nieodzownie związany z wieloma utworami kompozytorki.