Grażyna Bacewicz

W 1967 roku Grażyna Bacewicz otrzymała zamówienie z Kuby na utwór instrumentalny, który miał być wykonany w Hawanie w 1968 roku, podczas Festiwalu Muzyki Współczesnej. Wraz zamówieniem przyszło zaproszenie na  koncert. Artystka zapaliła się do wyjazdu, o czym świadczą jej listy pisane do brata, Witolda, mieszkającego wówczas w Stanach Zjednoczonych. Do podróży jednak nie doszło. Prawykonanie, bez udziału kompozytorki, odbyło się 2 października 1968 roku w Hawanie podczas wspomnianego festiwalu. Narodową Orkiestrą Kuby dyrygował Manuel Duchesne Cuzán. Projekt sprowadzenia orkiestry kubańskiej do Polski także nie doczekał się realizacji. Pierwsze polskie wykonanie utworu odbyło się 11 października 1968 w Szczecinie. Orkiestrą Filharmonii Szczecińskiej dyrygował Renard Czajkowski. Z korespondencji kompozytorki z Witoldem Rowickim wynika, że była rozważana możliwość wykonania utworu podczas „Warszawskiej Jesieni” w 1968, ale następujący passus z listu Bacewicz do dyrygenta świadczy dobitnie o zdystansowaniu się artystki wobec tego projektu: „Trzecia możliwość – pokazania In una parte na festiwalu – nie ucieszyłaby mnie.” Utworem bardziej godnym prezentacji na festiwalu był, według słów autorki, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę.

Minęła prawie dekada, zanim In una parte, ostatni, orkiestrowy utwór Grażyny Bacewicz pojawił się na warszawskim festiwalu. 21 września 1977 zagrała go Orkiestra Filharmonii Leningradzkiej pod dyrekcją Aleksandra Dmitriewa. Znamienna jest recenzja Ludwika Erhardta, która ukazała się w 23 numerze „Ruchu Muzycznego” w 1977 roku. Autor, chwaląc muzyków za wykonanie wybornie podkreślające osobiste cechy stylu kompozytorki, zauważa jednak, że ów styl w okresie nagłego przypływu romantycznych uniesień wydaje się odległy – tak przez swą klasyczną dyscyplinę, jak przez powściągliwość emocjonalną.                                                       Recenzja pisana była z perspektywy rzeczywistości, która szczególnie w muzyce polskiej oznaczała nawrót do pewnych romantycznych kategorii ekspresyjnych, czy też nowy, bardziej kontemplacyjny stosunek do czasu muzycznego – jak głosił Leszek Polony podczas Ogólnopolskiej Konferencji Muzykologicznej w Krakowie w 1983 roku.

Z  perspektywy XXI wieku, w sytuacji, gdy „minął czas awangardy”, ale także czas „romantycznych uniesień”, na ostatnie dzieło orkiestrowe Grażyny Bacewicz możemy spojrzeć inaczej. Stopień dysocjacji materiału jest tu bardziej zaawansowany niż w skomponowanym rok wcześniej Contradizione. Neobruitystyczna estetyka utworu afirmująca „brzmienie wyzwolone” wydaje się unieważniać konieczność ustanowienia reguł dla przebiegu wciąż zmieniających swą postać molekuł dźwiękowych. A jednak taki porządek istnieje. Utwór przebiega bowiem w kilku fazach o wyraźnym profilu dramatycznym, punktach kulminacyjnych i cezurach wyrazowych oznaczających spadek napięcia i zmianę aury brzmieniowej. Przeważa „barbaryzm” brzmieniowy, choć pojawiają się także sekwencje bardziej stonowane. Cechą charakterystyczną jest miksturowość brzmienia, co w połączeniu z operowaniem wyizolowanymi motywami i różnorodnością artykulacyjną stwarza wrażenie swoistej abstrakcji dźwiękowej. Charakterystyczny jest już sam początek. Utwór rozwija się  z cichego (con sordino) niskiego dźwięku wiolonczel, na który nakłada się ciche tremolo kotłów, „opukiwanie” pudła rezonansowego harfy, dźwięk tam-tamu. Ale szybko włączają się inne instrumenty z ulotnymi figurami, tremolami, glissandami. Przy nieustannym wzroście dynamiki pojawiają się w smyczkach reminiscencyjnie brzmiące ostinata, a także skale interwałowe, które giną w gęstwinie innych brzmień, takich jak glissanda na strunach fortepianu, różnego rodzaju pochody gamowe, pojedyncze, uderzane sforzato akordy. Dochodzi do pierwszej kulminacji, zakończonej długim wybrzmieniem tam-tamu. Instrumentem, który w tym dźwiękowym panopticum gra rolę „ jedynego sprawiedliwego” jest zazwyczaj czelesta ze swoim łagodnym brzmieniem. Właśnie ten instrument pojawia się w kolejnej i kilku innych sekwencjach.

Zwraca uwagę potraktowanie w utworze instrumentów smyczkowych, pozbawionych  możliwości rozwinięcia kantyleny. Bardzo częstym zabiegiem jest gra sul ponticello, sul tasto, col legno, a punta d`arco, glissando spiccato. Wiele z tych sposobów gry występuje „polifonicznie” w jednym fragmencie (np. w nr 3). Swych melodycznych przymiotów nie mogą także rozwinąć inne instrumenty, np. flety i oboje. A jednak w tym zmiennym krajobrazie dźwiękowym, rozpiętym między sonorystycznym tutti a fragmentami o bardziej arabeskowym rysunku, istnieją dowody związku z przeszłością, w postaci nieco zakamuflowanych autocytatów. W numerze 6 pojawia się w skrzypcach solo dosłowny cytat z Divertimenta –w motywach dwóch, glissandowo osiągniętych trytonów: od ais² i od dis² (w Divertimencie trzeci takt po numerze 3). W numerze 16 słychać „sygnaturkę” znaną z wielu utworów kompozytorki. To temat Intermezza z Partity, drugiej części (Andantino melancolico) Tria na obój, harfę i perkusję, II części (Andante) Koncertu na altówkę i orkiestrę, czy wreszcie początek Aktu 2 baletu Pożądanie. W In una parte temat ten ukazany jest w nonach małych przez flety, oboje, klarnety B i klarnet Es, dopełniony dźwiękami, które tworzą niemal pełne pole dwunastodźwiękowe.

In una parte stanowi, silą rzeczy, swoisty testament dźwiękowy kompozytorki. Można ten utwór potraktować jako brzmieniowy rewers delikatnych Pensieri notturni, można go uznać za ukoronowanie nurtu „witalistycznego”, rozpoczętego – w jego „sonorystycznej” postaci – Muzyką na smyczki, trąbki i perkusję. Czy stanowi on także emanację nastrojów powszechnych u schyłku dekady lat sześćdziesiątych XX wieku? Przecież „muzyka nie wyraża żadnych uczuć normalnych, życiowych, wyraża po prostu siebie i swoje własne emocje” – twierdziła kompozytorka.