Grażyna Bacewicz

…muzyka tak się przeobraziła w ciągu ostatnich 20 lat, nie mówiąc już o 40-tu latach, że ja na przykład nie tylko  się martwię, gdy grają me symfonie (na szczęście już bardzo rzadko), ale nigdy nie zgodziłabym się na ich drugie wydanie. Nie mówię już o tym, ze masę utworów wyrzuciłam w ogóle i nigdy nie pozwoliłabym ich wydrukować ani wykonywać.

Tak pisała Grażyna Bacewicz do brata Vytautasa w 1966 roku. To był w Polsce czas awangardy, „odrabiania zaległości” po straconych, jak się wydawało, latach socrealistycznego ucisku. Czy rzeczywiście twórczość polskich kompozytorów pierwszej połowy lat 50-tych XX wieku należy oceniać tylko z perspektywy panujących wówczas warunków społeczno-politycznych, nakazowej polityki kulturalnej promującej dzieła w których w sposób prosty, zrozumiały dla szerokich mas, ale w wysoce artystycznej formie oddany byłby „heroizm” czasów budowy nowego świata?  Historia zweryfikowała wiele radykalnych tez. Także tę, że wszystko to, co nie mieściło się w głównym nurcie awangardy lat 50-tych winno się znaleźć na śmietniku historii. Prometejska moc awangardy dawno przygasła,  w jej cieniu powstawała muzyka, która uchodząc niegdyś za epigońską  dziś odsłania swoje prawdziwe wartości. Dzieje się tak niezależnie od faktu, czy dany twórca pracował w świecie zniewolonym przez ideologię, czy w warunkach swobodnego wyboru drogi artystycznej. Nazwiska Szostakowicza czy Brittena są tu wystarczającym przykładem. Jak zatem w świetle tej skomplikowanej sytuacji, przestawia się problem symfonii Grażyny Bacewicz?

Napisała ich sześć. Pierwszą, z 1938 roku, wycofała z katalogu swoich dzieł. Numer pierwszy nadała symfonii  z 1945 roku. Symfonia na orkiestrę smyczkową z 1946 roku istnieje poza numeracją. III Symfonia z 1952 roku uważana jest przez niektórych za najwybitniejsze dzieło kompozytorki w tym gatunku. Monumentalizm tej czteroczęściowej kompozycji mógłby służyć za przykład realizacji postulatów socrealizmu. A jednak, po jednym z koncertów w Poznaniu w 1953 roku, Symfonię uznano za utwór formalistyczny, który cechują „nerwowo poszarpane strzępy motywów, sztuczne zabrudzenia, uporczywie dysonujące harmonie”, które „zabrzmią obco w robotniczej sali” [Kazimierz Nowowiejski, W muzykalnym Poznaniu. 32 koncert symfoniczny. „Głos Wielkopolski” 1953 nr 41, s. 4. cyt. za: Tomasz Tarnawczyk: Symfonie Grażyny Bacewicz na tle sytuacji społeczno-politycznej w powojennej Polsce, Łódź 2016]

Cechą III Symfonii Grażyny Bacewicz jest niezwykła integracja motywiczna, zdolność takiego przekształcania pewnych wątków wyjściowych, że Symfonia jawi się niemal jako dzieło monotematyczne. Pierwsza część rozpoczyna patetyczny wstęp Drammatico, którego elementy mają duży udział w całym przebiegu, zaś temat drugi intonowany przez rogi i trąbki wyraźnie wywodzi się z tworzywa owego wstępu. Można snuć porównania do początku I Symfonii c-moll Johannesa Brahmsa, wiele jest także brahmsowskich klimatów w orkiestracji, ale harmonika wielu fragmentów zdradza swój XX-wieczny rodowód. Ciekawy jest temat pierwszy (molto allegro energico) zbudowany z kilku, charakterystycznych motywów szesnastkowych przekształcanych w najrozmaitszy sposób w przetworzeniu. Oprócz masywu orkiestrowego, który niejako „uruchamia” przebieg utworu wiele jest miejsc o bardziej przejrzystych fakturach, co sprawia, że oprócz realizacji zasad allegra sonatowego przebieg części pierwszej to szereg „fal” dynamiczno-agogicznych — od  momentów o wstrzymanym jakby ruchu, po pełne dramatyzmu, nasycenia barwą i ruchem kulminacje w typie brahmsowskim.

Część druga (Andante) jest swego rodzaju hybrydą łącząc cechy allegra sonatowego i trzyczęściowej  formy ABA1. Rozpoczyna ją ostinatowy temat smyczków gramy pizzicato  z charakterystycznym dla tej części trytonem,  który jest także znaczącym elementem w pojawiającym się po pewnym czasie temacie oboju. Dalszy przebieg zbudowany jest na elementach obu tematów obecnych w grupach różnych instrumentów, które czasem dialogują ze sobą, czasem zdwajają wzajemnie swoje głosy. Przy dużej samodzielności instrumentów dętych kompozytorka zachowuje  tradycyjny, hierarchiczny układ partytury z grupą instrumentów smyczkowych jako podstawą narracji. Kolejny, obojowy temat zawiera również charakterystyczny tryton, całość zaś kończy repryza (A1), w której oba główne tematy ukazane są w podobnej fakturze, ale w innej aurze tonacyjnej.

Część trzecia (Scherzo. Vivace), to przepyszny fajerwerk orkiestrowy, który mógłby istnieć jako samodzielna partytura muzyki baletowej. Szesnastkowy  temat główny zbudowany  na zasadzie perpetuum mobile (metrum 6/8) przypomina swoim charakterem skoczny finał IV Kwartetu smyczkowego. Klarnetowy temat Tria (4/4) oparty jest na wariacyjnym powtarzaniu jednej frazy, przejmuje go po pewnym czasie fagot. Motyw ten zabrzmi także w części da capo.

Finał stanowi rekapitulację podstawowych idei muzycznych Symfonii. Rozpoczyna go poważny wstęp (Moderato). Z tematu wstępu rodzi się temat pierwszy (Allegro con passione) grany przez smyczki. Także temat drugi intonowany przez instrumenty dęte drewniane (espressivo) nawiązuje do tematu wstępu tak, że cała ta część, mimo odmiennych wyrazowo faz, jawi się jako utwór niemal monotematyczny z wyraźną dominacją podstawowego motywu tematu pierwszego.

Zastanawiająca jest aura ekspresyjna symfonii nieodparcie kojarząca się z dziełami Szostakowicza, przechodzeniem od dramatu do groteski, od liryzmu do patosu. Już sam, ponuro brzmiący wstępny akord blachy i „płaczliwa” odpowiedź drzewa, potem smyczków, określenia takie, jak con passione czy espressivo sugerują pewien nastrój, który, być może towarzyszył powstawaniu dzieła, nastrój pesymizmu tak częsty w tych trudnych czasach. Prawykonanie III Symfonii odbyło się 11 września 1952 roku w Krakowie. Orkiestrą Filharmonii Krakowskiej dyrygował Bohdan Wodiczko.