Grażyna Bacewicz

Trzeci z kwartetów smyczkowych Bacewiczówny powstał w 1947 roku podczas drugiego po wojnie pobytu artystki w stolicy Francji i kolejnych jej sukcesów tam jako skrzypaczki. Po powrocie do Polski na pytanie dziennikarza Ruchu Muzycznego, czy w Paryżu miała także czas na komponowanie, Grażyna Bacewicz odpowiedziała:

Napisałam III Kwartet, z którego jestem dumna. Paryż ma jednak w sobie coś, co trudno wyrazić słowami, a co sprzyja pracy twórczej.

III Kwartet smyczkowy to jeden z najbardziej zrównoważonych wewnętrznie utworów w całym dorobku kompozytorki, może najbliższy ideałowi sérénité, charakterystycznemu dla duchowości romańskiej. W dziele tym, którego skrajne części eksponują ruch jako główną siłę kreacyjną, nigdy nie dochodzi do sytuacji ekstremalnych w sensie wyrazu czy zastosowania środków technicznych. Żywioł ruchu jest tu poskromiony logiką powiązań motywicznych i rozwojem formy, którą charakteryzuje wewnętrzny porządek i regularność przebiegu. W III Kwartecie ujawniona została jeszcze jedna cecha stylu kompozytorki tego okresu: przewaga struktur linearnych nad wertykalnymi; te ostatnie zaś, nie pozbawione pewnej finezji harmonicznej, zdają się być jednak wynikiem współdziałania niezależnych linii melodycznych.

Pierwsza część III Kwartetu (Allegro ma non troppo), zbudowana na planie allegra sonatowego, charakteryzuje się ścisłym współdziałaniem podstawowych motywów. Toccatowy wstęp, rozwijający się harmonicznie z powtarzanej staccato nuty b, stanie się kontrapunktem pierwszego tematu o „wyzywającej” prostocie melodyczno-rytmicznej. Temat ten składa się z dwóch zdań — pierwszego, prowadzonego w pierwszych skrzypcach w dwudźwiękach, ze stałą podstawąa1 i jego molowego wariantu, ukazanego tym razem w altówce. W tej wersji, już w pierwszych skrzypcach i z „przeskakiwaniem” z rejestru do rejestru, temat ukaże się w repryzie. Cały smak tego prostego w budowie tematu polega na niejednoznaczności tonalno-harmonicznej. Mimo aluzji do tradycyjnej tonalności w linii melodycznej górnego  głosu pierwszych skrzypiec, trudno ten fragment przypisać do określonego trybu, zwłaszcza w kontekście dalszego rozwoju, który cechuje konsekwentna politonalność. O harmonicznej swobodzie świadczy też charakter drugiego tematu prowadzonego na początku w równoległych tercjach przez  pierwsze i drugie skrzypce, potem także w innych interwałach.

Między tematem pierwszym (2/4) a drugim (3/4) istnieje ogniwo pośrednie, które ze względu na dużą samodzielność i regularność budowy  może być uznane za dodatkowy temat. W kontekście całości pełni ono jednak raczej rolę wstępu do tematu drugiego, który mimo zmiany metrum wykazuje z owym epizodycznym fragmentem pewne pokrewieństwo. Integracja motywiczna jest w tej części tak daleko posunięta, że pod koniec (nr 21) można odnaleźć motyw antycypujący pierwszą frazę finalnego ronda. W repryzie temat drugi  ukazany jest w odmiennej niż w ekspozycji aurze tonacyjnej — pojawia się on tutaj w odległości trytonu w stosunku do pierwszego pokazu. Mówi to wiele o harmonicznej aurze utworu — niejednoznacznej, połyskliwej, gdzie można odnaleźć fragmenty regulowane prawem rozszerzonej tonalności, struktury wynikające z linearyzmu czy centralizacji ostinatowej, gdzie wreszcie część pierwszą kompozytorka kończy nieoczekiwanie akordem H-dur z septymą wielką.

Część druga (Andante) charakteryzuje się swoistą niejednoznacznością strukturalną, na co zwrócił uwagę Adrian Thomas pisząc:

Mamy tu do czynienia z prawdziwą ambiwalencją strukturalną, w której zasadniczo trzyczęściowy układ dobarwiany jest na różne sposoby elementami ronda i form łukowych.

Grażyna Bacewicz – Chamber and Orchestral Music, Los Angeles 1985

Osią rozwoju tej części jest temat rozwijający się imitacyjnie z prostego motywu-jądra, składającego się z pochodu dwóch sekund — małej i wielkiej. Temat ten pojawia się w formie refrenu w różnych wariantach, wpleciony także w pozostałe epizody — pierwszy jest spokojny, o zatrzymanym jakby ruchu; drugi bardziej ekspresyjny, powodujący dwukrotnie wzrost napięcia. Temat główny powraca pod koniec w pierwszych skrzypcach na tle pizzicat drugich skrzypiec i altówki oraz odwróconej postaci w głosie wiolonczeli.

Gdyby Grażyna Bacewicz napisała tylko trzecią część (Vivo) swojego III Kwartetu smyczkowego, muzyka ta na pewno uznana zostałaby za jeden z najświetniejszych przykładów literatury kwartetowej w XX wieku. Nie wiadomo, co tu bardziej podziwiać: niewymuszony wdzięk arcyprostych tematów (melodia pierwszego kupletu ociera się wręcz o banał!), zręczność w żonglowaniu prostymi pomysłami muzycznymi, takimi jak monorytmiczny, figuracyjny refren z wyraźnym osadzeniem w tonacji F-dur, muzyczny humor przejawiający się np. w „przedrzeźnianiu” poprzez pizzicata motywów kupletu, zręczne gry kontrapunktyczne, wirtuozerię instrumentalną, polifonię artykulacyjną, wreszcie „paryski wdzięk” całości, pozwalający potraktować z uśmiechem także nieco „bombastyczne” zakończenie akordem z sekstą. Ruchliwość przebiegu pozwala na szybkie i bez „zbędnych” modulacji wychylenia ku różnym tonacjom — G-dur/g-moll w pierwszym kuplecie, A-dur, Fis-dur — w drugim. Jednolity ruch ósemkowy, wsparty regularnymi, o kolorystycznym znaczeniu ostinatami w głosie wiolonczeli, szybkość zmian i sytuacji dźwiękowych czynią tę część jednym z najbardziej błyskotliwych przykładów neoklasycznego witalizmu.

Prawykonanie III Kwartetu smyczkowego odbyło się 8 grudnia 1947 roku w Krakowie. Grał zespół w składzie; Stanisław Tawroszewicz — I skrzypce, Władysław Latała — II skrzypce, Tadeusz Gonet — altówka i  Zofia Adamska — wiolonczela.