Grażyna Bacewicz

Hiszpański wiolonczelista Gaspar Cassadó był cenionym w I połowie XX wieku wykonawcą dzieł muzyki klasycznej i romantycznej, autorem wielu transkrypcji i utworów nawiązujących do estetyki romantycznej, jak również tradycyjnej muzyki hiszpańskiej. Pomysł, aby temu właśnie artyście powierzyć prawykonanie dzieła współczesnego, jakim w 1963 roku był II Koncert wiolonczelowy Grażyny Bacewicz, był posunięciem dosyć ryzykownym. Artysta podjął się jednak tego zadania. Kompozytorka wiązała z prawykonaniem nowego utworu wielkie nadzieje, ale w miarę zbliżania się premiery utworu, która miała nastąpić 29 września 1963 roku podczas festiwalu „Warszawska Jesień” ogarniały ją obawy. W dniu rozpoczęcia Festiwalu, 21 września 1963 roku, pisała do mieszkającej wówczas w Krakowie Marii Dziewulskiej:

Dziś zaczyna się festiwal, więc i szalona gonitwa i rozmaite obowiązki. Mam małe zmartwienie, bo Cassadó przyjeżdża dopiero 27-go wieczorem (gra 29-go), więc będzie miał tylko 2 próby. Orkiestra już pracuje nad tym, ale to jest tak napisane, że bez partii wiolonczelowej, która jest tą nitką wiążącą całą muzykę w jakiś sens, orkiestranci nic nie rozumieją, co się dzieje. W ogóle nie spodziewałam się, że to będzie tak bardzo dziwne i nie wiem, czy Cassadó, który niedużo grał w życiu nowej muzyki, nie zatraci się, jak usłyszy, co się dzieje w orkiestrze, bo jego partia dość normalna. Chyba, że go wyratuje jego genialna rutyna.

Niestety, „genialna rutyna” tym razem zawiodła, Cassadó w pewnym momencie się zgubił, kompozytorka nie była zadowolona z wykonania.

II Koncert wiolonczelowy należy do tego okresu w twórczości Bacewicz, który zdominowała technika sonorystyczna. Kompozytorka nadała jej indywidualne oblicze, łącząc elementy dawnej pracy motywicznej z czystą brzmieniowością, a w przypadku wielkich form cyklicznych, takich jak II Koncert wiolonczelowy, z tradycyjnymi sposobami budowania formy. Kluczem do zrozumienia koncepcji utworu jest uwaga kompozytorki o partii instrumentu solowego, która „jest nitką wiążącą całą muzykę w jakiś sens”, bowiem znika tu (poza drobnymi wyjątkami) tradycyjna zależność motywiczna między instrumentem solowym a orkiestrą, całość zaś sprawia wrażenie mozaiki ułożonej z rozproszonych w przestrzeni dźwiękowej „obiektów” rzadko łączących się w jednolite fakturalnie całości. Nadaje to całości pewną „lekkość” i przejrzystość daleką od monumentalności wielu poprzednich dzieł, ale może spowodować niebezpieczeństwo pewnej dezintegracji materiału, co zaciążyło na pierwszych wykonaniach.

Utwór rozpoczyna „plama barwna” całej orkiestry (stojące, wytrzymywane przez kilka taktów akordy smyczków i dętych, ostinata bongosów, krótkie interwencje innych instrumentów), ale już w 14 takcie (Meno mosso, dolce) wchodzi wiolonczela z refleksyjną frazą, którą można uznać za główny temat tej części, nie bez powodu oznaczonej jako Allegro (fantastico). Ośmiotaktowy temat wykorzystuje pełną serię dwunastodźwiękową, z jednym dźwiękiem powtórzonym dwukrotnie (d). Główny, czterotaktowy motyw tematu pojawia się następnie o kwintę wyżej (od dźwięku e¹), ale bez zachowania rozmiaru interwałów (np. seksta wielka z początku tematu została zastąpiona sekstą małą, itd.), po czym rozpoczyna się praca tematyczna nadająca całości pewien dynamizm, prowadząca do szeregu dramatycznych przesileń. W partii wiolonczeli, po coraz szybszych pasażach i skalach interwałowych pojawiają się sekwencje o charakterze czysto brzmieniowym, np. krótkie ostinata akordowe przeciwstawiane monorytmicznym, paralelnym pasażom w smyczkach. Tworzą one ruchome klastery, wypełniające niemal całkowicie przestrzeń dwunastodźwiękową, dopełnione gęstymi tremolandami w instrumentach dętych i ostrym klasterem fortepianu w kulminacyjnym momencie. Po wyciszeniu żywiołu orkiestry i milknącej cichym trylem wiolonczeli pojawia się kolejna sekwencja oznaczona jako Meno mosso (nr 14), z bajkowym solem czelesty oraz towarzyszących jej instrumentów: wibrafonu i obu harf, czemu kres położy Più mosso i narastający dynamizm przebiegu, tym razem w smyczkach, aż do kolejnego Poco meno mosso. Takie falowanie emocji jest cechą charakterystyczna tej części, w której odnaleźć można reliktowe ślady formy sonatowej, z przetworzonym materiałem tematu w nr 20 i „repryzową” powtórką w nieco zmienionym kształcie, w nr 31.

W niezwykle subtelnej kolorystycznie części drugiej (Adagio) wiolonczela snuje swą kantylenową nitkę, tworząc wokół siebie pajęczą sieć zmiennych barw orkiestrowych utkaną z krótkich motywów, polifonicznych splotów, imitacyjnych, drobnych figur, ostinat, rozproszonych akordów. Część tę, rozpoczętą solowym tremolo altówki (sul tasto), kończy cichnący flażolet solowych skrzypiec, przy krótkim glissando (sul tasto) i delikatnych pizzicatach wiolonczeli.

Część trzecia (Allegro) ma charakter scherza, w którym rolę tria pełni fragment, gdy wiolonczela milknie, zaś do rangi instrumentu prowadzącego urasta fortepian z pasażami nieznacznie zmienianych i progresyjnie powtarzanych czterodźwiękowych figur, które w pewnym momencie przejmuje czelesta. Stopniowe rallentando, smugi długo wytrzymywanych nut w smyczkach i instrumentach dętych czy spokojne ostinato innych instrumentów wyróżniają ten fragment na wzór dawnych, skontrastowanych z całością cząstek (od taktu 5 po nr 11 do nr 16). Mimo, że w dwóch skrajnych fragmentach, zwłaszcza w pierwszym, pojawiają się zmiany tempa i metrum, części te mają zdecydowanie wirtuozowski charakter z dominującą rolą wiolonczeli. O ile pierwszy fragment jest mozaiką szybko zmieniających się sytuacji dźwiękowych, motywów kantylenowych w wiolonczeli na zmianę z sekwencjami staccatowymi, wolnym tremolando i odcinkami akordowymi, o tyle fragment końcowy jest bardziej zwarty i przeważają w nim szybkie pasaże wiolonczeli, grane także techniką glissando spiccato, na zmianę z różnie uformowanymi sekwencjami akordowymi. W tym fragmencie orkiestra wydaje się nawiązywać ściślejszy dialog z instrumentem solowym, przejmując np. technikę glissando spiccato w zespole smyczkowym, przy czym nie jest to zależność motywiczna w tradycyjnym sensie.

Nowatorskie podejście do problematyki koncertowania i nienajlepsze premierowe wykonanie wywołały falę krytyki. Tadeusz A. Zieliński pisał:

Quasi-romantyczna poetyka melodii brzmi trochę sztucznie w nowym, atonalnym świecie dźwiękowym, a motywy i figury błądzące po różnych rejonach skali 12-tonowej są zbyt mało ważkie i wyraziste, by zaangażować uwagę i pamięć słuchacza.

Na to dictum odpowiedział Roman Suchecki w liście do Wandy Bacewicz:

Mam do tego dzieła bardzo osobisty i emocjonalnie silny stosunek. Odpowiada mi dobra muzyka, która w dodatku jest mądra i w której nie ma nut zbędnych, a taki jest właśnie II Koncert wiolonczelowy.

Dziś dzieło Bacewicz ma w repertuarze wielu, znakomitych wiolonczelistów, pojawiają się nagrania potwierdzające tezę Romana Sucheckiego: jest to muzyka mądra, przykuwająca uwagę.