Grażyna Bacewicz

Fenomen  powstałej w 1953 roku II Sonaty fortepianowej polega na twórczej kontynuacji tych osiągnięć w dziedzinie rozwoju tradycyjnej formy, które w latach naporu awangardy uznane zostały za przebrzmiałe, a które wciąż przyciągają  siłą artystycznego wyrazu. Neoromantyczny typ narracji wywodzący się wprost z tradycji beethovenowsko-brahmsowskiej w połączeniu z radykalizmem brzmieniowym godnym najlepszych kart twórczości Bartóka i Prokofiewa, ale też wrażliwość na barwę, sensualny stosunek do dźwięku — oto szczególne rysy dzieła, nie mającego precedensu w całej twórczości kompozytorki.

Sonata składa się z trzech części: część I — Maestoso. Agitato strukturalnie zbliżona jest do formy sonatowej, część II — Largo utrzymana jest w formie ABA1, część III — Vivo jest toccatą o cechach ronda sonatowego.

Część pierwsza rozpoczyna się krótkim, dwutaktowym wstępem Maestoso, po którym następuje część główna — Agitato. Już samo to określenie wskazuje na charakter muzyki — gwałtownej, niezwykle ekspresyjnej, jednocześnie pełnej pomysłów fakturalnych nawiązujących wprost do barbarystycznych ujęć brzmieniowych znanych z ostatnich sonat Prokofiewa. Paralelne pochody akordów sekstowych  w prawej ręce wypełnione dźwiękami „przejściowymi” i przebiegające na tle ostrych, ostinatowych figur lewej ręki, zmienne metrum, nasycone brzmieniowo, rytmicznie wybijane akordy, to znów dopełniające się figuracje obu rąk  jakby  rodem z Beethovena, jednocześnie wyczuwalny,  wewnętrzny  ład — wszystko to stanowi wspaniałe dopełnienie klasycystyczno-modernistycznych tendencji, jakie pojawiły się w muzyce fortepianowej  w I połowie XX wieku. W nieustannym falowaniu  fakturalno-dynamiczno–agogicznym  dostrzec można klasyczny porządek;  akordowej sekwencji Agitato przeciwstawiony jest łagodny i bardziej wiotki fakturalnie fragment ze wskazówką meno mosso, pp.  14 taktów Agitato powtórzonych jest dosłownie w „repryzie”, natomiast meno mosso powraca nieco zmienione, by pozwolić zabrzmieć figuracjom przybierającym pod koniec na sile, przemieniającym się w serię akordów kończących tę część.

Po pełnej kontrastów części pierwszej przychodzi uspokojenie — Largo. Część ta, której zapowiedź pojawiła się we fragmencie Andante w pierwszym odcinku Sonaty, zaczyna się  cichym, spokojnym chorałem (pp),  bardzo bliskim w nastroju wolnej części Grave z I Kwintetu fortepianowego powstałego w 1952 roku. Oba utwory mają zresztą więcej cech wspólnych, na przykład rozpoczynają się podobnie — pochodem dwóch kwart do góry. Osnowę chorału w Sonacie stanowi melodia w górnym głosie, która stanie się wątkiem przewodnim całej tej części. Pojawi się w fragmencie środkowym, w sekwencji gęstych akordów w pierwszej kulminacji (ff), następnie, już jako pojedyncza melodia lewej ręki w następującym  po owym odcinku fragmencie przygotowującym… krótkie fugato. Pojedyncze głosy fugata przekształcają się powoli w sekwencje akordów doprowadzając do drugiej kulminacji (fff). Całość kończy powrót nieco zmienionego chorału początkowego.

Część trzecia (Vivo) oznaczona jako Toccata jest właściwie rondem, w którym refren stanowi nieco demoniczny motyw oberka (3/8). Część tę rozpoczyna sekwencja toccatowa, poszczególne epizody mają także toccatowy charakter, łącząc się jednak w przedziwny  sposób z motywami oberkowymi. Apogeum następuje we fragmencie rozpoczynającym się od poco sostenuto stanowiącym, z sekwencją równo odmierzanych, klasterowo brzmiących  akordów, przykład mistrzowsko potraktowanego dźwiękowego barbaryzmu.

Prawykonanie II Sonaty na fortepian odbyło się  17 grudnia 1953 roku na koncercie ZKP w Warszawie. Grała kompozytorka. Od wielu lat dzieło to przeżywa swój renesans. Nagrali je m.in. Ewa Kupiec i Krystian Zimerman. II Sonatę uznaje się za  jedno z najwybitniejszych dziel tego gatunku w całej muzyce XX wieku.