Grażyna Bacewicz

Musica sinfonica in tre movimenti powstała w tym samym czasie, w którym Witold Lutosławski rozpoczął pracę nad swoją II Symfonią. Grażyna Bacewicz nie mogła oczywiście przewidzieć rezultatów pracy swojego kolegi, ale znany był jej zapewne casus Kwartetu smyczkowego Lutosławskiego, składającego się z części wstępnej i części głównej. Nie wiadomo, czy idąc tym tropem kompozytorka postanowiła zrzucić gorset tradycyjnego, czteroczęściowego cyklu symfonicznego; faktem jest jednak, że jej trzyczęściowe dzieło, noszące neutralny tytuł „Muzyka”, ma specyficzną formę. Tytuły części: Tesi – Dialogo – Gioco wskazują na pewien zamysł programowy. Pierwsza, najkrótsza część, to postawienie pewnych tez rozwijanych potem w dialogach i rozładowanych w końcowym Gioco. Język dźwiękowy utworu jest bardziej radykalny niż w skomponowanym trzy lata wcześniej Koncercie na wielką orkiestrę symfoniczną. Pracę motywiczną zastąpiła całkowicie „melodia barw dźwiękowych”, a dawne układy w postaci np. skal interwałowych pojawiają się na zasadzie cytatu. Można jednak mówić o pewnych fazach przebiegu jako mniej lub bardziej zamkniętych całościach, różniących się rodzajem ruchu, faktury, nastrojem. Przeważają barwy ciemne, szkliste, pozbawione eufonicznego ciepła, tworzące atmosferę napięcia wynikającego z typu narracji pozbawionej dłuższych fraz, wzajemnych relacji między kolejnymi sekwencjami.

W klimat utworu wprowadza już sam początek Tesi z ostro postawionym, gęstym akordem instrumentów dętych blaszanych, po którym następuje seria krótkich motywów w instrumentach dętych drewnianych, melodycznej perkusji (ksylofon, wibrafon, czelesta) i smyczkach kontrapunktowanych przez kotły, zaś obrazu całości dopełnia ostre glissando fortepianu, przypieczętowane w instrumentach dętych drewnianych fragmentami skali  zbudowanej z przemieszczających się w dół sekund i motywem utworzonym przez smyczki oraz instrumenty dęte blaszane i drewniane, a zakończonym uderzeniem frusty. W kolejnej sekwencji na tle monorytmicznych przebiegów opartych o progresyjnie przemieszczające się motywy — efekt znany z wielu innych utworów kompozytorki — słychać donośny głos dwóch puzonów, jakby w przetworzonym motywie śmierci ze Zmierzchu bogów Wagnera! Dialog puzonów oraz innych instrumentów gęstnieje aż do kolejnej kulminacji w postaci szybkich glissand ksylofonu, czelesty, harfy i smyczków. Smyczki przejmują teraz rolę głównego głosu — najpierw w żałobnej, wyrastającej z minorowej skali frazie,  następnie w reminiscencji przetworzonego wstępu do Muzyki na smyczki, trąbki i perkusję,  potem już w  krótkich, urywanych motywach (come percussione, saltando, gettate) i  pasażach, doprowadzając wraz z innymi instrumentami do pulsującego wewnętrznie klasteru i ostrego (ff) akordu końcowego.

Tytuł Dialogo nadany części drugiej (Molto tranquillo) może być mylący. Jedyny, wspólny wątek przewijający się przez całą tę część, to motyw dwóch sekund: wstępującej wielkiej i zstępującej malej oraz inwersja tego motywu. Ale, mimo rozwijania i przekształcania tej figury w kolejnych sekwencjach, nie skutkuje to rzeczywistym dialogiem, wzajemną relacją budującą strukturę i dramaturgię formy. Kolejne grupy instrumentów przemawiają własnym głosem, urywają swoje kwestie, jakby nie oczekując odpowiedzi. Początkowy, rzeczywisty dialog instrumentów dętych drewnianych zastąpiony zostaje, niczym memento, ostinato kotłów i rozpostartymi na ich tle oktawami niskich rogów. Kotły z nieustępliwym ostinato nieraz się jeszcze odezwą, tworząc — niekiedy z  perkusyjnie potraktowanym fortepianem — atmosferę smutku, by nie powiedzieć grozy, tam zwłaszcza, gdy napięcie wyraźnie rośnie. Ważna jest rola instrumentów, którym pod koniec powierzone zostają krótkie fragmenty solowe. Dwie trąbki z tłumikiem jazzowym przypominają w imitacji postać zasadniczą oraz inwersję motywu głównego, prowadząc ten dialog na tle ostinata kotłów, harfy i wiolonczel.  Dwoje solowych skrzypiec zamyka Dialogo przetworzoną formułą motywu głównego, ukazując go na tle wygasającego ostinata harfy. Tak kończy się ta płynąca wolno i niespiesznie, nostalgiczna, by nie powiedzieć mroczna część utworu, tak niepodobna do przepełnionych energią wielu innych dzieł Bacewiczówny.

Wrażenia tego nie zmienia w zasadniczy sposób finałowe Gioco, w zamierzeniu część rozładowująca nastrój. Choć nie brakuje tu dźwiękowych gagów w postaci „zwariowanych” glissand fortepianu czy innych instrumentów, jak też „skaczących”, arytmicznie powtarzanych akordów, część ta jest jakby powrotem z mrocznego snu w świat znany — nakładających się na siebie krótkich pasaży, progresyjnie przemieszczanych motywów oraz motywicznej korespondencji między poszczególnymi grupami instrumentów, nadającej całości dramaturgiczną spójność. Trudno oprzeć się wrażeniu, że pod  instrumentalnym wirtuozostwem całego utworu kryje się „drugie dno”, przeczące wyznawanej przez kompozytorkę teorii o całkowitej autonomii muzyki.

Musica sinfonica in tre movimenti miała swe prawykonanie 6 września 1965 roku w Sztokholmie w interpretacji Orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Witolda Rowickiego.