Grażyna Bacewicz

Kwartet smyczkowy nr 4 to najbardziej znany i najczęściej wykonywany spośród siedmiu kwartetów smyczkowych Grażyny Bacewicz. Napisany został w 1951 roku na zamówienie Związku Kompozytorów Polskich, który wystosował do swych członków zaproszenie do wzięcia udziału w konkursie kompozytorskim na kwartet smyczkowy organizowanym w Liège w Belgii. Utwór Bacewicz, przesłany tam pod godłem „1951”, otrzymał pierwszą nagrodę. O „zwycięstwie pod Brukselą” — jak wydarzenie to skomentował Grzegorz Fitelberg w liście do kompozytorki — rozpisywała się szeroko prasa zagraniczna i polska. Sama artystka w jednym z wywiadów udzielonych reporterce „Kuriera Codziennego” z dnia 10 X 1951 roku  powiedziała:

Kwartet składa się z trzech części, wyzyskane są w nim wszystkie instrumenty, a w melodyce przewija się folklor ludowy.

Miarą powodzenia utworu jest, można tak przypuszczać, owa folklorystyczna nuta czyniąca dzieło mniej abstrakcyjnym, a łatwiejszym w odbiorze niż te kwartety, które swą wysoką rangę zawdzięczają jedynie doskonałości warsztatowej i przemyślanej, logicznej dramaturgii.

Część pierwsza, będąca swobodną projekcją allegra sonatowego, zawiera dwa tematy o wyraźnie ludowej proweniencji. Ale nie tylko one współtworzą obraz tego fragmentu. Równie ważny jest wstęp (Andante), zawierający materiał dźwiękowy niezwiązany w żaden sposób z  tematami, pojawiający się jednak pod różnymi postaciami w trakcie przetworzenia i w repryzie. Elementy owego wstępu, zestawione z jednym lub drugim tematem, tworzą różnego rodzaju dramaturgiczne „spięcia” decydujące o obliczu całej części. Wstęp jest strukturą zbudowaną na wzór ciągu matematycznego: krótki motyw (ppp), rozbudowywany z każdym taktem, osiąga kulminację w kilkakrotnym powtórzeniu ostro brzmiących akordów (fff), by na chwilę, przed pojawieniem się tematu pierwszego, powrócić do łagodnego pianissimo. Podstawą tematu pierwszego (Allegro moderato) jest czterotaktowa fraza melodyczna w pierwszych skrzypcach, o mazurkowo-kujawiakowym charakterze i modalnej harmonice. Kolejny czterotakt, będący zmodyfikowaną wersją owej frazy, stanowi odpowiedź na ów początkowy śpiew. Cały ośmiotakt zostaje następnie przeniesiony o tercję w górę, a dodatkowo temat jest imitowany, choć niedokładnie, w drugich skrzypcach. W dalszym przebiegu sytuacja między poszczególnymi głosami bardziej się komplikuje. Drugi temat (Moderato), pojawiający się w ekspozycji w wiolonczeli, w repryzie zaś w altówce,  o charakterystycznej, „kołyszącej” melodii, nasunął Marii Piotrowskiej przypuszczenie, że źródłem tego pomysłu może być kołysanka wywodząca się z hiszpańskiej muzyki ludowej [M. Piotrowska, Neoklasycyzm w muzyce XX wieku, Warszawa 1982]. Elementy wstępu i obu tematów zestawiane są na zasadzie kontrastu, decydującego o dynamice przebiegu całej części.

Część II (Andante) to feeria delikatnych barw otaczających kołysankowy temat główny i kilka wątków pobocznych. Wszystkie te motywy wtopione są w wyrafinowane układy polifoniczne, a także  akompaniament różnego rodzaju figur lub akordów o zmiennej artykulacji, z częstym użyciem flażoletów. Narracja tej części, w której liryzm przeplata się z odcinkami o wzmożonej ekspresji, świadczy o romantycznym pierwiastku obecnym w wielu utworach dojrzałego okresu twórczości kompozytorki.

W części III (Allegro giocoso) kompozytorka powraca do ulubionego stanu „neoklasycznej wesołości”. Pełen niekłamanego humoru dźwiękowego  jest grany staccatorefren tego ronda sonatowego, zbudowany na zasadzie rotacyjnej zmiany składników w kolejnych trzydźwiękowych  figurach tworzących ów temat. Źródłem kolejnego żartu jest zamiana trzydźwiękowych figur na figury składające się z dwóch dźwięków granych pizzicato i towarzyszącej temu zmianie metrum 6/8 na 2/4, przy niezmienionej linii melodycznej tematu. Obok fragmentów opartych na przetworzonych elementach refrenu (stąd rondo sonatowe), wplecione są w tkankę utworu epizody liryczne: jeden pojawiający się dwa razy, choć przy powtórzeniu rozpoczyna się od innych dźwięków, o pełnym ekspresji rysunku melodycznym (cantabile) i drugi, mający sens czysto kolorystyczny, z sekwencją flażoletów w pierwszych skrzypcach, potem zaś z drżącym tremolo granym przez wszystkie instrumenty przy podstawku. Kompozytorka nie po raz pierwszy ujawniła tu swą niezwykłą wrażliwość kolorystyczną, która na równi ze zmysłem logicznej formy jest budulcem większości jej dzieł.  Finał IV Kwartetu wieńczy dynamiczne accelerando i zwielokrotniona nuta g we wszystkich czterech instrumentach.