Grażyna Bacewicz

Grażyna Bacewicz, zapytana w 1960 roku przez Stefana Kisielewskiego, które ze swoich utworów fortepianowych ceni najbardziej, odpowiedziała: II Sonatę i 10 Etiud. Ten ostatni cykl powstał w 1956 roku i niedługo po prawykonaniu został uznany za naturalną kontynuację tradycji Chopina i Szymanowskiego, ale także Liszta, Debussy`ego, Bartóka i Prokofiewa. Pierwsza wykonawczyni tych utworów, Regina Smendzianka, tak pisała o nich w 1989 roku:

Tradycyjna notacja, tradycyjne traktowanie instrumentu, jak również stosowanie formy repryzowej poszerzają zakres analogii występującej pomiędzy etiudami Grażyny Bacewicz a tego typu utworami jej poprzedników. Poza tym jednak Etiudy Grażyny Bacewicz stanowią nowe, stylistycznie odrębne ogniwo w łańcuchu etiudowej twórczości fortepianowej: inaczej stawiają problem techniczny i zawierają nowe problemy fakturalne. Regina Smendzianka, Grażyna Bacewicz – fortepianowe „Opera Omnia”, Warszawa 1989

Henryk Schiller z kolei, na płycie z udziałem Reginy Smendzianki, tak pisał o Etiudach:

Każda spośród nich służy do pogłębienia jakiejś określonej umiejętności pianistycznej: czy to sprawności wykonywania pasaży, czy brania dwudźwięków, czy też akordów tercjowych lub kwartowych. Ów zbiór – że użyjemy określenia Chopina: „exercissów w jednym sposobie”, chociaż scalony z dziesięciu ogniw o odrębnym profilu technicznym i wyrazowym, w całości tworzy jednolitą architekturę formalną, w której etiudy nr VI i nr X stanowią punkty kulminacyjne, natomiast etiudy nr V i VIII – rozwijając się w tempie wolnym – spełniają rolę jak gdyby lirycznych intermezzi.

Warto tu jeszcze zacytować fragment pracy Teresy Świercz traktujący głównie o problemach metrorytmicznych etiud:

Wiodącym problemem z zakresu środków techniki kompozytorskiej etiud jest organizacja ruchu. Fakt ten wypływa z założeń technicznych gatunku etiudy, jak i cech stylistycznych warsztatu kompozytorskiego Grażyny Bacewicz. (…) Przebieg ruchowy 10 etiud na fortepian Grażyny Bacewicz cechują właściwości typowe dla motoryki. Mamy tu na myśli jednorodny tok rytmiczny wynikający z nadrzędności obranej w danej etiudzie wartości rytmicznej, a także z powtarzalności stałej formuły ruchu. W każdej z etiud wyróżnić można szereg fragmentów formalnych. O ich wyodrębnieniu decydują różnice w wewnętrznej organizacji materiału. Są to głównie zmiany akcentacji przy zachowaniu stałej komórki ruchu i ogólnego zarysu interwałowego formuły melodycznej. Teresa Świercz, Problemy rytmu w 10 etiudach na fortepian Grażyny Bacewicz, Gdańsk 1975.

Idealnym przykładem takiego ujęcia problemów technicznych jest Etiuda I (Allegro non troppo 2/4). Cechuje ją jednolitość i niezmienność melodyczno-rytmiczna wzoru, jednakowa dla obu rąk, z niewielkimi modyfikacjami w części środkowej. Podstawą  rozwoju jest czterodźwiękowa, monorytmiczna figura o charakterze wahadłowym ze stałym – na pewnej przestrzeni – dźwiękiem podstawowym i wahadłowo zmieniającymi się dźwiękami pomiędzy owym dźwiękiem stałym. Kształt tej figury ulega drobnym modyfikacjom, wędrując także w przestrzeni, zaś nierównomiernie rozłożone akcenty podkreślające górne nuty owego „wahadła” tworzą wyraźną linię melodyczną.

Bardziej zróżnicowana pod względem metrorytmicznym i fakturalnym jest Etiuda II (Vivace, 6/8), choć i w niej zwornikiem formy jest powtarzana co jakiś czas figura złożona z komórki o charakterze figuracyjnym i kolejnej akordowej.

Bardzo ciekawa jest Etiuda III (Allegro ,3/4), będąca rodzajem toccaty zbudowanej na monorytmicznym, staccatowym ruchu akordowym. Przebieg akordowy układa się w powtarzane frazy, zbudowane często z alternacyjnie zmienianych akordów o ciekawej, niebanalnej harmonice.

Monorytmiczny charakter ma też Etiuda IV (c. = 96, 3/8)oparta na figuracji szesnastkowej z ciągłą zmianą rejestru i to już w ramach podstawowej figury złożonej z sześciu szesnastek.

Etiuda V (Andante, 6/8) jest pierwszym z owych liryczno-dramatycznych intermezzi, o których wspominał Henryk Schiller. Kompozytorka, może trochę pod wpływem Debussy`ego i jego Preludiów, wprowadza tu dodatkowy system dla prawej ręki, na którym zapisany jest główny głos. Monorytmiczny charakter Etiudy VI  (c= 180), opartej na jednolitym ruchu ósemkowym, urozmaicony jest przez naprzemienne metrum (3/2 2/4).

W Etiudzie VII (Giocoso) mamy przykład polimetrii quasi-warstwowej, jak określiła to zjawisko Teresa Świercz. Przy dość jednolitym (na dużych przestrzeniach) eksponowaniu podobnej komórki złożonej z czterech ósemek, z których pierwsza i trzecia jest dwudźwiękiem, następuje już na początku przesunięcie planu lewej ręki o jedną ósemkę. Powoduje to rozbieżność akcentacyjną, sugerującą układ polimetryczny w jednolitym dla obu warstw metrum 2/4.

Etiuda VIII (c= 69, 2/4) to kolejne „liryczne intermezzo”, z częściami skrajnymi nawiązującymi wyraźnie do faktury fortepianowej Debussy`ego i toccatową częścią środkową, której odblask pojawia się także pod koniec.

Etiuda IX (Presto, 4/4) oparta jest na jednorodnej triolowej figuracji prawej ręki, wspieranej akordowo przez lewą. W pewnym momencie następuje zamiana, pojawia się także zbieżny i rozbieżny ruch triol obu rąk.

Zwieńczeniem całości jest Etiuda X (Allegro). Jednolity ruch ósemkowy ujęty w sześciodźwiękową komórkę podstawową ma tu migotliwą postać przez rozpisanie elementów owej struktury na różne plany dźwiękowe, zmienne łukowanie i akcentację. Częściej niż w poprzednich etiudach następuje tu zmiana metrum. Końcowy akord G-dur prawej ręki, wsparty kwintą a-e, ze zdublowanym dźwiękiem a w lewej – wiele mówi o harmonicznej specyfice całego cyklu.

Prawykonanie 10 Etiud koncertowych odbyło się 21 maja 1957 roku w Krakowie na koncercie PWM i ZKP. Grała Regina Smendzianka. Ta sama pianistka wykonała Etiudyw 1958 roku, podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Przed tym drugim wykonaniem artystka otrzymała od kompozytorki list z lakonicznymi, nierzadko zabawnymi sugestiami wykonawczymi. Oto jego fragmenty:

Panno Reginko kochana, czy bardzo będę natrętna, jeżeli z grubsza przypomnę moje prośby odnośnie Etiud? Mam nadzieje, że nie obrazi się Pani o to.

Otóż I-sza „rąbana” (nie znajduję jakoś innego słowa), ale rozumie mnie Pani, prawda? Ona jest niby taka szkolna i surowa, ale aby lepiej wyszły akcenty chciałabym, żeby ta wijąca się wstążka, jaka stanowią te dwutakty, np. 2 pierwsze, były troszkę lżej grane i jakby jednym tchem. (…)                                                                                                                                                    II-ga z dużą brawurą, zwłaszcza te akordy (np. takt III i IV-ty). Coda od piano, ale bardzo duże crescendo, aż do końca. (…)

III-cia – nie za szybko!

IV–ta prędzej i nieespressivo. Dla mnie to bardzo ważne. Po prostu wylatane nuty, a wrażenie mamy osiągnąć przez przenoszenie się z rejestru do rejestru, przez ciągły ruch, na którego tle spotykamy się z tymi zawijasami rytmicznymi.

V-ta. Ważne te 3 plany. Punkt kulminacyjny – wielkie crescendoi trochę nawet avvivando; wtedy wyjdzie właśnie to pp, które powinno być właściwie oznaczone pppp.

 

VI–ta z wielkim gazem i napięciem.

VII-ta szła b. dobrze. W tych łapankach rytmicznych bardzo dokładnie właśnie rytmicznie

IX-ta na końcu, żeby się bardziej rozwijała.

X-ta – z maksymalnym gazem.